从我开始执棒的早期起，柴可夫斯基的第五交响曲就如影随形。更特别的是，2006年我与匹兹堡交响乐团共同演奏这部作品时，全然不知他们正在寻找一位新的音乐总监这一重要角色。每次重温这部交响曲，我都能在乐谱中发现新的亮点，而能与匹兹堡交响乐团的杰出音乐家们共同录制这部作品，给我带来了无尽的喜悦。
在给艺术赞助人娜杰日达·冯·梅克的信中，俄国作曲家彼得·伊里奇·柴可夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky）回忆起他初次为朋友、钢琴家尼古拉·鲁宾斯坦演奏第一号钢琴协奏曲的情景：“那首协奏曲简直一无是处，根本无法演奏。乐句断裂，构造混乱，糟糕到无法挽救。作品本身质量低下，浅薄且庸俗。有些地方明显是借鉴了他人的成果。仅有一两页可能值得保留，其余部分要么得彻底销毁，要么重写。”鲁宾斯坦的严厉批评让柴可夫斯基的第一号钢琴协奏曲被判了“死刑”。
1888年12月24日，柴可夫斯基在第五交响曲演出后，再次写信给娜杰日达，表示他相信这部作品“彻底失败了。它里头有种令人反感的怪诞，还夹杂着虚伪和矫饰……”然而，历史最终证明这些评价是错误的，第一号钢琴协奏曲和第五交响曲都被公认为不朽的杰作。
柴可夫斯基出生于1840年5月7日的俄罗斯沃特金斯克，1893年11月6日在圣彼得堡逝世。尽管他的父母很早就发现了他的音乐天赋，但他们期望他成为一名律师。1850年至1859年，柴可夫斯基在圣彼得堡法律学院求学，并短暂在司法部任职。同时，他在多位导师的指导下学习音乐。对音乐的热爱驱使他进入安东·鲁宾斯坦(Anton Rubinstein)创办的音乐学院深造。在那里，他专注于作曲和配器的学习。1866年至1871年，应安东的推荐，柴可夫斯基与鲁宾斯坦的弟弟尼古拉同住莫斯科，并在莫斯科音乐学院(Moscow Conservatory)担任讲师。
1871年，小提琴家阿列克谢·利特维诺夫这样描绘柴可夫斯基在音乐学院的形象：“他是个紧张而灵活的人，个子不高。他双手背在身后，头略向前倾，灰色的眼睛直盯着前方，眼神坚定而严肃。彼得·伊里奇立刻坐到钢琴前，用快速的琴键动作演奏我们的五度和平行八度练习。”
利奥波德·奥厄，这位俄罗斯小提琴教育的泰斗，在1924年的回忆中描绘了柴可夫斯基的高雅风采：“柴可夫斯基，他仿佛是18世纪法国贵族的化身，举止文雅，却又十分矜持，这种矜持绝不显得做作。他智慧过人，从不试图在同行艺术家面前扮演角色，对人总是亲切至极。柴可夫斯基异常敏感，谦逊低调，对任何关注他或他作品的人都充满感激之情。”
19世纪70年代，柴可夫斯基创作了许多脍炙人口的作品，包括首部钢琴协奏曲和经典芭蕾《天鹅湖》。1877年对柴可夫斯基来说至关重要。这一年，他与纳杰日达·冯·梅克建立了特殊的笔友关系，她资助他，但他们从未见过面。同样在这一年，他仓促地与学生安东妮娜·米柳科娃结婚。遗憾的是，这段婚姻仅仅维持了两周即告破裂，柴可夫斯基经历了精神崩溃，甚至试图自杀。人们推测他可能通过这段婚姻来掩盖自己对男性的感情，以免遭受社会的谴责。然而，关于他与男性的关系，我们了解得非常有限。
随后，柴可夫斯基频繁出国旅行。他在德国拜罗伊特见证了瓦格纳的巨作《尼伯龙根的指环》的首次演出。1888年，他完成了首次重要指挥之旅，结识了法雷、勃拉姆斯、格里格和马勒等著名作曲家。旅行结束后，他回到位于俄罗斯克林附近的弗罗洛夫斯科耶（Frolovskoye）庄园，1888年5月，他开始创作第五交响曲，这距离第四交响曲的完成已有11年。他仅用了三个月就完成了这部作品。然而，作为一位情感丰富的艺术家，柴可夫斯基时常饱受抑郁和迷茫的困扰。他在给纳杰日达·冯·梅克的信中倾诉：“我时常疑虑重重，问自己：是时候停下了吗？我的想象力是否已被过度榨取？灵感的源泉是否已经枯竭？”
柴可夫斯基的第五交响曲于1888年11月17日在圣彼得堡首次公演，并献给了音乐评论家和作家约翰·阿韦·拉勒曼特（Johann Avé-Lallemant），两人在1888年的巡演中相识。首演大获成功，随后1889年的布拉格、汉堡和汉诺威巡演也赢得了赞誉，改变了柴可夫斯基对这部作品的看法。观众的热烈反响触动了他，他在1889年3月29日写给弟弟莫杰斯特的信中写道：“最开心的是，我再也不觉得这部交响曲难听了。我重新爱上了它。”德国音乐评论家和学者约瑟夫·西塔德评价第五交响曲为“近年来最重要的音乐成就之一”。当柴可夫斯基请勃拉姆斯（Johannes Brahms）聆听他的新作时，勃拉姆斯为了排练特意在汉堡多停留一天。两人共进午餐，乐于交流音乐理念。勃拉姆斯对第五交响曲颇有好感，除了最后一个部分。尽管柴可夫斯基尊重勃拉姆斯的个性，但他对勃拉姆斯的音乐并不完全接受。他在1888年10月2日写给大公康斯坦丁·康斯坦丁诺维奇的信中这样描述（信件格式保留）：
“对于勃拉姆斯，我并不完全同意您的看法。他的音乐（当然，他的技艺不容忽视）里有一股冷漠和枯燥，触动不了我的内心。他的旋律创新不多，音乐思想经常不完整；一旦捕捉到易于理解的旋律线索，它就会淹没在不相干的和声变化和调性转换中。这位作曲家似乎有意让人难以理解；他所做的似乎是为了挑起音乐的感官。他不愿意满足情感需求；他害怕用直抵人心的语言作曲……不能说勃拉姆斯的音乐软弱或微不足道。他的风格始终崇高，从不追求表面的花哨，从不低俗；他的作品严谨而高贵，但缺少最重要的一点——美……如果您觉得我用如此尖锐的言辞表达对勃拉姆斯音乐的不喜欢感到不适，请原谅我。很多勃拉姆斯的追随者（包括布洛）告诉我，有一天我会茅塞顿开，开始欣赏我目前无法领略的他的音乐之美，这并非不可能，因为确实有类似的情况发生。”
“引言：全然接受命运的安排，或者，换句话说，顺从那难以揣测的天意之引导。” – 彼得·伊里奇·柴可夫斯基
第一乐章
在第五交响曲的开篇，命运主题如同固执的念头（fixed idea）首次响起，这个主题会在每个乐章中以不同形式回归。柴可夫斯基在草图中形容开头是“引子：全然接受命运，也就是接受神秘的天意的无解安排。”这段音乐描绘了一种他深知的情感：绝望、沉重、忧郁，以及对命运和天意的顺从（无论是主动还是被动）。他指示低音弦乐部分要“沉重且持续”（Pesante e tenuto sempre），音乐需宽广、深沉且延展。低音乐器如单簧管和大管奏出主题，而首小提琴在引子中保持沉默，直到“快板，充满活力”（Allegro con anima）部分才加入。在第5小节（0:20）的下行旋律中，你能感受到“完全顺从”，而短暂的反抗（第10小节，0:40）之后，中提琴的半音阶哀歌（11-14小节，0:44-0:59）尤其引人注目。有趣的是，莫扎特在《安魂曲》中也用到了类似的技巧。
在“快板，充满活力”（Allegro con anima）的起始（第38小节，2:39），柴可夫斯基指示弦乐部分要非常非常轻（triple ppp或pianississimo）。在整个交响曲中，这种极度的弱音标记总共出现三次，分别在第一和第二乐章末尾重现。在这里，音乐仿佛从远处传来，暗示着宁静的觉醒，以舞曲般的节奏展开。主题由单簧管和大管先声夺人，随后小提琴和中提琴（第58小节，3:04）接续，具有两个鲜明的阶段，第二阶段如同第一阶段的回声。音乐逐渐增强力量。柴可夫斯基在草图中描述，这种情绪是“抱怨、疑惑、哀叹，对命运（+++代表他隐藏的同性恋秘密）的控诉”。音乐结构和情感强度的关键在于他如何精心构建高潮，比如在第116小节（4:20）及其后续。首先，强烈的sfp（sforzando piano，强调演奏后快速减弱音量），接着渐强至 forte（大声），再到 fortissimo（非常大声），最终在第128小节（4:39）的弦乐壮丽、深沉的和声中达到高潮。另一方面，音乐也在长段落中自然消散，如第140小节（5:00）。第154小节（5:18）的过渡主题如同唤醒的号角。值得注意的是，号角并未与木管乐器同步，而是独立地以相反的节奏演奏。
以极其歌唱性和富有表现力的方式演绎。乐曲起初如潺潺流水般简单优美，当小号、长号和定音鼓（第186拍，约6分18秒）加入时，旋律变得紧张起来。过渡主题被不断重复的、如同脉搏跳动的八分音符（第198拍，约6分31秒）覆盖。我在此处大胆地设计了一波动态音效，先降低音量，随后随着音乐的推进，以强烈的渐强营造戏剧性。
在整部交响乐中，仔细研读乐谱至关重要，因为柴可夫斯基对许多细节都做了具体指示。比如，在第259到260拍（约7分38秒），有显著的差异：每拍的前半部分是一拍16分音符后面跟着16分音符的休止，而拍的后半部分则是一个带点的八分音符（表示更长的音符，没有休止）。此处要把握好，前半拍要短促，后半拍则拉长。同样在第301拍（约8分26秒），柴可夫斯基指示长号和低音长号演奏长音符（带点的八分音符），但紧接着的拍子则用16分音符的休止符来表示相同的节奏模式。注意到这些细微差别，能创造出有趣的音乐对话。
第一乐章的尾声从第487拍（约12分48秒）开始，先由木管乐器和弦乐器的对话缓缓升起，然后在第503拍（约13分5秒）达到高潮。此后，主题以下行的旋律呈现，仿佛是一首严峻的行进曲（第507拍，约13分10秒）。我将这段乐章想象为无情地迈向虚无与死亡的行列。小号短暂地插入号角般的动机，而低音乐器不断重复下降的音阶。这场死亡行进曲直接返回到乐章开头的阴暗氛围中，同样的低音区再次响起。特别值得一提的是低音提琴，这个音域最低的乐器，它奏出了最后的悲歌。
第二乐章
第二乐章堪称柴可夫斯基最动人的篇章之一。它仿佛回应了柴可夫斯基的疑惑：“我是否应投向信仰的怀抱？”乐章的开头，仿佛从第一乐章的静谧黑暗中悄然而生。我常想，无缝衔接地演奏这个乐章会更有意义。起始部分由低沉的弦乐引领，旋律先升后降，既忧郁又深沉。当那著名的法国号独奏（第8小节，约0:55）响起，瞬间为这片黑暗注入了新的希望和温馨。在草稿中，柴可夫斯基先是写下了“安慰”，接着在法国号的出现处又添上“光芒”，但紧接着他又加上了“不，不抱希望”。乐章标记为“安详而如歌”（Andante cantabile），并允许一定的自由度。因此，音乐中的节奏自由度（rubato）至关重要。柴可夫斯基多次强调“生动”（animando, animato, poco piu animato）。比如，在第45小节（4:18），他希望主题先活跃后平静。柴可夫斯基的细致指示表明他对音乐的演绎有着明确的设想。
我将第二乐章视为柴可夫斯基的杰作。他巧妙的旋律构思令人赞叹，就连斯特拉文斯基也对其推崇备至。旋律流畅地相互交织，营造出既满足又充满希望，同时又带些沉思的氛围。乐章中，命运两次粗暴地打断了和谐。第一次转折（第99小节，7:23）由长号、大号和定音鼓的强烈撞击预示（第95小节，7:14）。随后，弦乐的拨弦和弦（第108小节，7:48）引出了主题的回归，由第一小提琴温柔地奏出。这些和弦仿佛钟声回荡，我要求演奏得饱满而宏大。接下来的旋律线条需要深情且充满激情，展现出与开场截然不同的欢愉。通常，柴可夫斯基用下行音阶营造忧郁，但这次，他选择了上行（第140小节，9:51）。
在“行进但富有动感”（Andante mosso）的部分，主题再次回响，柴可夫斯基标注了强烈的动态（三重fff）和情感（con anima），然后用“生动”（animando）推动音乐前进（第144小节，10:06）。然而，命运突然猛烈地打破平静（第158小节，10:56）。这次，他要求一种原始而激烈的音色，仿佛在和弦的重复中（第164小节，11:10），将绝望推向顶峰。我联想到柴可夫斯基的疑问，这段音乐像是一场十字架的受难，每个和弦如同钉子的撞击。因此，我在这一戏剧性高潮后安排了稍长的停顿。与此形成鲜明对比的是，随后的悲歌（第166小节，11:20）深深打动人心。尽管尾声在极柔美的dolcissimo中结束，却带有一丝不安。一切已非旧时模样，也许是对草稿中“不，不抱希望”的呼应。乐章以单簧管的悠扬旋律收尾（第182小节，12:50），略带神秘，却又令人陶醉。通过这最后一段单簧管的上行，柴可夫斯基为第二乐章画上了富有魔力的句号。
第三乐章
第三乐章是一首优雅的华尔兹，或许相较于其他乐章，它的魅力被低估了。作为创作过著名芭蕾音乐的作曲家，柴可夫斯基指示第一小提琴部分要演奏得甜美优雅。然而，令人印象深刻的是，他并未止步于简单的舞蹈旋律。他像古典时期的先驱们一样，运用调性和节奏变化增添趣味。比如，在00:34处的第28小节，他采用“止音”技巧的号角，营造出一种微妙的不和谐感。
柴可夫斯基还巧妙地运用了半音步，让六音可以被感知为两组三音或三组二音。这在00:11的第9至11小节就已显现，并在1:17的第60小节、1:51的第89小节、2:02的第98小节、2:19的第112小节以及5:30的第262小节中反复出现。三重奏部分（1:32的第72小节）尤为精湛。除了半音步，他还加入了其他节奏细节，如在2:10的第104小节的第三拍重音。再现部大致保持了呈示部的原貌。我认为进行一些微妙的诠释变化是必要的。比如，在3:37的第177小节，我建议单簧管以柔和的音色并逐渐减慢速度来演奏。命运主题在这乐章中再现（5:03的第241小节），但这次它融入了华尔兹的旋律之中。在5:12的第248小节，柴可夫斯基在单簧管和低音管的下行旋律中再次运用了半音步。
第四乐章
第四乐章常常被视为棘手的部分。1889年3月12日，柴可夫斯基在汉堡与约翰内斯·勃拉姆斯会面后，充满自我怀疑的他向兄弟莫杰斯特写信说：“我昨晚就到了。今天进行了首次排练。勃拉姆斯为了听交响曲多停留了一天，他非常友善。排练后，我们共进午餐，小酌了几杯。他很亲切，我喜欢他的坦率和朴素。不过，终曲对他和乐手们来说并不讨喜，但现在我自己也觉得非常反感。”
然而，几周后的3月29日，柴可夫斯基在汉诺威写信给莫杰斯特：“最让我开心的是，交响乐在我听来不再难听了。我又重新爱上了它。”也许柴可夫斯基重拾了创作终乐章时的初衷。
第四乐章以明亮的E大调开启，命运主题在此呈现。这遵循了贝多芬第五交响曲中的“per aspera ad astra”（从黑暗到星辰）理念。在柴可夫斯基的第五交响曲开头，命运主题是哀怨，而在终乐章中，它是一首胜利的颂歌，而非凯旋进行曲。充满希望、乐观的歌唱占据了主导（第9小节或0:28），仅在木管和铜管乐器中两次暗示了怀旧之情（第20小节或1:03和第43小节或2:17），灵感来源于第一乐章引子的第12小节（0:48）的半音阶。
接下来，标记为“活泼快速”的主要部分是一首色彩丰富的俄罗斯民族舞曲。这可能无法吸引坚持传统德式交响乐的勃拉姆斯。但有趣的是，斯拉夫作曲家安东宁·德沃夏克在创作第八交响曲时，与柴可夫斯基一起参加了布拉格的首演。德沃夏克的第八交响曲终乐章满载捷克民谣，明显受到了柴可夫斯基的影响。
快速活泼的二拍子部分（第58小节或3:10）以弦乐器连绵的八分音符开场，仿佛是为巴拉莱卡乐团而作。尽管柴可夫斯基标记此处为强音（forte），但四小节后突然变为强音加强（fortissimo）。木管乐器中的八分音符阶进（第70小节或3:21）往往被强音的弦乐部分掩盖。因此，我在演绎中减弱弦乐，以突出木管乐的旋律。第82小节（3:32）唤起了一种俄罗斯舞蹈的氛围，我保持节奏的灵动和适合舞蹈的速度，不加任何拖沓。即使是抒情的副主题（第128小节或4:11），也由快速的舞蹈节奏托底。
“最让我开心的是，交响乐已经不再让我觉得难听。我重新爱上了它。” – 彼得·伊里奇·柴可夫斯基
接下来激动人心的旋律在第156小节（4分35秒）以强烈的节奏转折结束。那个“命运”旋律（第172小节，4分49秒）通常演奏得稍慢且更有力，可能是为了更突出效果。然而，我认为柴可夫斯基将“命运”主题融入了快速的俄罗斯舞曲，就像他在第三部分中处理华尔兹那样。在最后一部分，有些时刻让人想起第一部分的忧郁气氛。比如在第266小节（6分16秒），柴可夫斯基再次运用了第一部分第12小节的半音阶上行，这像是一个哀悼般的过渡，短暂地独立，然后突然回到快节奏的俄罗斯舞（第296小节，6分50秒）。但在这里，舞蹈节奏要更快，以符合柴可夫斯基在第312小节（7分1秒）指示的原始速度。
再现部分与开头部分完全相同。细微之处至关重要，比如在第425小节（8分38秒），第二和第四号角与第一小号共同奏出的切分节奏，预示着接下来的宏大主题。这预示着长号的庄重主题即将到来，紧接着是更快速的俄罗斯舞（第436小节，8分56秒）。由于这次舞曲以二分音符记谱，通常演奏时会稍作拉长，而切分节奏则保持紧凑。
柴可夫斯基再次回到那个熟悉的忧郁的二分音阶旋律，在第452小节（9分8秒）。仿佛命运始终与欢快的情感对抗。为了强调对比，我要求略微拉长那个半音阶的演奏。紧随其后的是一首威武的凯旋曲（第472小节，9分33秒），标记为“非常克制且威严”（Moderato assai e molto maestoso），弦乐部分还有“缓慢而宽广”（largamente）的提示。这不是军事胜利的庆祝，而是柴可夫斯基个人情感的胜利。这段音乐在我看来犹如歌唱。即使在最激昂的时刻（第490小节，10分27秒），柴可夫斯基在小号部分上方写下了“勇武、充满活力，全力以赴”（marciale, energico, con tutta forza），但音乐的歌唱性必须保留。同样，柴可夫斯基的情感波动也体现在细微之处，比如在第499小节（10分54秒），我要求乐队稍微减弱音量，然后在下一小节的高潮部分充分释放力量。柴可夫斯基再次将“极快”（Presto）的速度提升（11分10秒）。最后的乐句充满了舞蹈般的节奏，使这场宏大的终曲更加活泼。
SCHULHOFF 五部作品
当我在几年前欣赏到匹兹堡的克拉里昂四重奏团演绎的厄温·舒霍夫《五首弦乐四重奏》（Five Pieces for String Quartet）时，我立刻萌生了将这五部杰作改编为大型交响乐的念头。再次聆听，我清晰地认识到如何为全编制乐团精彩地配器，并决定将其作为我们新作品系列的下一个首演和录音项目。
舒霍夫1894年6月8日出生于布拉格，是一位德籍犹太羊毛商人的儿子。安东宁·德沃夏克亲自推荐7岁的舒霍夫给一位钢琴老师；10岁时，他就已进入布拉格音乐学院学习。舒霍夫后来在维也纳、莱比锡、弗赖堡和科隆深造，并在柏林以自由钢琴家和作曲家的身份生活。他的老师包括马克斯·雷格，他还与阿尔班·贝尔格保持着通信联系。
1924年，舒霍夫返回布拉格，同年8月8日，这五首弦乐四重奏（前一年创作的）在萨尔茨堡的新音乐国际学会音乐节上首演，这标志着对这位有着前瞻性的舒霍夫来说的重大突破。他热衷于挑战和创新，对当时包括表现主义、爵士乐和达达主义在内的现代潮流充满兴趣。正如他的朋友，记者埃里希·斯坦哈德所描述：“舒霍夫是当代音乐的先驱，也许是当时的潮流音乐家。他风趣、友善、机智，是一位充满天赋的艺术家，同时也是一位充满激情的音乐家。”
1942年7月，倾向于共产主义的舒霍夫获得了苏联国籍，计划迁往俄罗斯。然而，在拿到护照后不久，斯大林和希特勒的协议破裂。由于他同时是犹太人和苏联公民，舒霍夫随即被捕，被送入巴伐利亚的集中营。不幸的是，他在1942年8月18日因肺结核在韦尔茨堡去世。
这五首作品献给了作曲家达里乌斯·米约，每首都是具有个性的短篇，以特定的舞曲类型为灵感。每首乐章的独特之处在于舒霍夫运用机智的夸张手法赋予它们鲜明的戏剧性。舒霍夫对舞蹈有着特别的热爱。他在1921年2月2日写给阿尔班·贝尔格的信中写道：“我对流行舞蹈有极大的热情，有时我会连续几晚去跳舞……出于对节奏的热爱和潜意识的性感……这给我的创作带来了惊人的动力，因为我的内心深处，我非常接地气，甚至有些野性……”
第一首是维也纳华尔兹，但并不始终维持3/4拍的节奏。舒霍夫在脚注中略带讽刺地指出，即使记谱为4/4拍，也要演奏出华尔兹的感觉。乐曲中，比如第72小节（1:22）和第75小节（1:26），有几个充满活力、近乎怪诞的滑音和过分的维也纳华尔兹节奏，比常规的更加俏皮。
第二首是 Alla Serenata（小夜曲风格），采用5/8拍，更显得诡异而非甜美。一开始就由低音和打击乐器（坦布雷洛和木鱼）以稳定的节奏营造出阴郁的氛围。木管乐器的断奏处理得不同寻常，与原版小提琴中尖锐的断奏相呼应。第12小节（0:37），小提琴、中提琴、长笛和双簧管如烟雾般轻盈飘浮，随后全乐队在第20小节（1:05）的突然强音中呈现出戏剧性，如同一声呐喊。几个强烈的ff动态增添了不安的气氛，这与小夜曲的意境相去甚远。第56小节（2:58）带出一丝异国情调的东方色彩，然后乐章以讽刺和机智的方式收尾（第70小节或3:43）。
第三首是一首捷克波尔卡。舒霍夫模仿不精准的铜管乐队，通过在每小节末尾的伴奏八分音符上加重音，几乎是对乐队文化的幽默模仿。第26小节（0:31）唤起了一种狂欢的饮酒场景，而第45小节（0:55）让人联想到斯美塔那《被出卖的新娘》中的搞笑场景。乐章以逐渐加速的节奏收尾，从逐渐加快到最后三小节的急板，音符仿佛跃然纸上。
第四首 Alla Tango milonga（探戈风格）展示了包括单簧管、长笛和独奏小提琴在内的乐器的独奏魅力。整首曲子充满了“潜意识的性感”，体现了舒霍夫的国际视野。在第24小节（1:50），舒霍夫标记了“始终严格按节拍”（Sempre strictissimo in tempo），同时使用了响板和小鼓，以及自由演奏的独奏小提琴。乐章以大小调和弦的和声温柔收束，竖琴在最后的琶音中略带俏皮地眨眼。
最后一首是塔兰泰拉舞曲，源自意大利南部，通常需要极快的速度。舒霍夫在此处标记“Prestissimo con fuoco”（非常快且充满激情）。塔兰泰拉舞曲起源于一种狂野的舞蹈，用以治疗狼蛛咬伤。音乐家会在病人的家中演奏，期望病人跟随狂放的音乐起舞以驱毒。舒霍夫以6/8拍的快速节奏，音乐如波涛般推进。每一小节都充满动感的八分音符，直至最后，舒霍夫引领音乐走向混乱的边缘，在第154小节（1:44）标记了“动荡地”。这里，我们和编曲家托马斯·伊莱都立刻觉得应该使用大锣。乐章在长号的fff（非常非常大声且充满活力）中狂野地结束。
MANFRED HONECK 音乐总监
在过去25年中，Manfred Honeck成功地树立了自己全球顶级指挥家的声誉，以其独特的演绎风格备受推崇。他在匹兹堡交响乐团担任音乐总监长达15年，他们的演出无论在匹兹堡还是国际舞台上都备受赞誉，频繁在各大音乐之都登台。他们共同创造的音乐传承已多次获得格莱美奖提名，并在2018年摘得了最佳管弦乐队演出的桂冠。Honeck与乐团作为城市的文化使者，是美国巡回演出最为频繁的乐团之一。
出生在奥地利的Manfred Honeck在维也纳音乐与表演艺术大学接受了音乐教育。多年的维也纳爱乐乐团和维也纳国家歌剧院经历，为他的指挥艺术打上了独特的烙印。他以Claudio Abbado的助手身份起步，接着被苏黎世歌剧院聘请，并在那里荣获了欧洲指挥大奖这一崇高荣誉。在MDR交响乐团和奥斯陆爱乐乐团任职后，他成为了瑞典广播交响乐团的音乐总监。他还曾是捷克爱乐乐团的首席客座指挥，并担任斯图加特国家歌剧院的音乐总监。
作为客座指挥家，Manfred Honeck与柏林爱乐乐团、巴伐利亚广播交响乐团、阿姆斯特丹皇家音乐厅乐团、伦敦交响乐团和维也纳爱乐乐团等世界顶级乐团合作，并频繁与美国各大乐团合作演出。
奥地利联邦总统授予Manfred Honeck荣誉教授的称号。在2018年，他被国际古典音乐奖评委一致评选为“年度艺术家”。
匹兹堡交响乐团（PSO）
匹兹堡交响乐团，已历经127个演出季，拥有丰富的历史，曾与全球顶尖的指挥家和音乐家合作，并深深扎根于匹兹堡地区和市民之中。一个多世纪以来，乐团以卓越的艺术造诣享誉国际，自2008年起，由全球知名的音乐总监曼弗雷德·霍内克执棒。在此之前，乐团的音乐总监还包括弗里茨·莱纳（1938-1948年）、威廉·斯坦伯格（1952-1976年）、安德烈·普列文（1976-1984年）、洛林·马泽尔（1984-1996年）和马里斯·扬松斯（1997-2004年）。乐团一直积极推动美国新作的首演，如1944年首演伦纳德·伯恩斯坦的第一交响曲“耶利米”，1986年首演约翰·亚当斯的“快速机器的短暂旅程”，以及2018年为庆祝曼弗雷德·霍内克60岁生日首演梅森·贝茨的“Resurrexit”。乐团在录音和现场广播方面有着辉煌的成就，曾两次荣获2018年的格莱美奖。乐团的录音作品包括与曼弗雷德·霍内克合作的肖斯塔科维奇第五交响曲；巴伯柔板，该作品赢得了2018年的格莱美最佳管弦乐演出奖。自1936年起，乐团的演出就通过广播与听众见面。自1982年以来，通过公共广播国际（Public Radio International）的全国广播，由古典音乐WQED-FM 89.3制作，乐团的音乐家们参与支持，使其影响力日益扩大。作为匹兹堡地区的国际文化使者，乐团自1896年起开始定期巡演，足迹遍布世界各地。2022年夏天，曼弗雷德·霍内克引领乐团进行了大规模、备受赞誉的欧洲巡演，以庆祝乐团的国际巡演75周年。
