“从‘奥芬巴尔的纺车’走向‘动物狂欢节’”
圣-桑（Saint-Saëns）在编写了大量钢琴、小提琴或大提琴协奏曲，四部交响曲及一首Op.49管弦乐组曲后，用了五年时间（1872至1877年）倾力打造了四首交响诗，这些作品在法国交响乐界产生了深远影响。1891年的一篇文章中，圣-桑详述了自己是如何在年少时被Franz Liszt的交响诗所震撼，“我还未曾见过他，也未曾听过他的声音，在我还没被他个人魅力所吸引时，我就已经被他的交响诗所打动，这些交响诗后来引领我创作出‘死亡之舞’，‘奥芬巴尔的纺车’ Op.31等作品。” 松脱了交响曲或者协奏曲那种较为严格的构架，圣-桑为交响乐揭示了新的表达方式，即更紧密地与诗歌结合，但他并没有沉迷于形而上学，这是曾被用来批评Liszt交响诗的一种观点。
“奥芬巴尔的纺车”的创作历程颇为特别，初版是圣-桑于1871年2月为两架钢琴创作的谐谑曲。这部作品献给了作曲家Augusta Holmes，并于同年的12月7日首演。几个月后，圣-桑为其编制了管弦乐版本，并于1872年4月14日在冬季马戏团由Jules Pasdeloup指挥进行了首演，但反响并不热烈。1874年3月，乐队指挥Edouard Colonne再度演奏了该作品，这次观众的反应则更为热烈。虽然标题直译为希腊神话中的一则故事：赫拉克勒斯（Hercule）因谋杀罪被朱庇特（Jupiter）卖给了Lydie国的女王奥芬巴尔（Omphale），并被迫纺纱。但这部交响诗的真正主题是对女性诱惑的描述，以及弱者对强者的胜利，如圣-桑在他的论述及乐谱中的解释：“这部交响诗的主题是女性的诱惑，以及弱者对强者的胜利。纺车只不过是个象征，旨在从节奏和整体气氛上呼应这个主题。”
与圣桑的其他作品“奥姆法雷的纺车”不同，“法厄同”（Phaeton）Op.39 最初被创作为一首交响乐，再由圣桑改编成双钢琴曲。这首交响诗于1873年3月完成，由科隆尼在沙特莱剧院首次公演。李斯特的交响诗“马泽帕”对这首交响诗的影响至为明显，通过热情洋溢的乐器描绘出太阳神车疾驰的场景。和“奥姆法雷的纺车”一样，该曲题材也取自希腊神话。根据乐谱中的文字解释，“法厄同被允许驾驶太阳神车通过天空，但他的驾驶技巧欠佳，导致马群失控。熊熊燃烧的阳车偏离了正常路线，接近地球。当世界即将在火海中灭亡，朱庇特才用他的雷电击倒了鲁莽的法厄同。”圣桑在一篇文章中指出，“这部小作品并非完全是描述性的”，这是音乐评论家常对他提出的批评，但“法厄同的灵魂”其实就是“骄傲”。
不同于前两首交响诗，“死亡之舞”Op.40 的创作灵感并非来自神话，而是来自亨利·卡扎利斯的作品，该作品以他的笔名让·拉霍尔为人所知。圣桑在1872年8月将其改编为旋律。在将其改编为一首交响诗时，圣桑仅保留了七个诗节中的前两个，以及第六和第七诗节的前两行，描绘了“死神”在午夜“用她的小提琴演奏一首舞曲，”周围是白色的骷髅在他们的大帷幕下跑跳，直到公鸡的啼鸣打断了这场“萨拉班德舞曲”。圣桑继续使用旋律的主题，并引入了贝利奥兹和李斯特在《幻想交响曲》第五乐章和《死亡之舞》中熟悉的Dies irae（末日狂想曲）。这部作品以竖琴演奏的午夜的钟声开始，其中包含了由独奏小提琴演奏的部分，将E弦降低半个音调，以凸显增四度音程。1874年1月24日，这首交响诗在科隆尼的指挥下，在沙特莱剧院首演，最初虽受到批评，但很快就成为演出最多的作品之一。圣桑按照他的传统，负责二重奏版的创作，而对此曲非常热衷的李斯特在1876年10月给他一个惊喜，将这首“死亡之舞”改编为钢琴独奏曲，他的评论很是让人感动：“请原谅我无法在钢琴上复制乐谱的绝妙色彩。”
1876年冬天，圣-桑斯开始创作他的最后一部交响诗作品《赫拉克勒斯的青春》（La Jeunesse d’Hercule）op.50。此前，他已经完成了《死亡之舞》（Danse macabre），并继续创作了贝多芬（Beethoven）主题的双钢琴变奏曲op.35，弦乐四重奏和钢琴曲op.41等作品。在最后这部作品中，圣-桑斯从古希腊哲学家克塞尼封（Xenophon）的《回忆录》中汲取灵感。这部作品描述了苏格拉底（Socrates）与不同对话者的对话。故事讲述了赫拉克勒斯（Hercule）在成长过程中，面临快乐与美德两条道路的选择。最终，赫拉克勒斯对女神和狂欢神的诱惑无动于衷，勇敢地走上了斗争和战斗之路，在这条道路的尽头，他看到了永生的奖赏。与前三部交响诗不同，《赫拉克勒斯的青春》op.50规模宏大，共计509个小节，精致的管弦编曲，但原初计划中的描绘性场景较少。这一点在1877年1月28日科隆（Colonne）在沙特雷剧院（Theatre du Chatelet）指挥的首演中，并未逃过评论家的眼睛。这些交响诗作品代表着法国交响乐经典之作的一个转折点，最为突出的高峰是1886年的第三交响曲，带有管风琴（orgue）的op.78。
在圣桑（Saint-Saens）即将完成他的第三交响曲时，他开始着手创作《动物狂欢节》（Le Carnaval des animaux），同时他还参加了在德国和布拉格的音乐会巡演。他显然是想抛开一些德国报刊针对他出版的书籍《和谐与旋律》（Harmonie et melodie）发起的激烈抨击，书中揭露了瓦格纳的霸权。他将这个惊喜献给了他的朋友，大提琴家查尔斯·勒布克（Charles Lebouc），就像他在1886年2月9日给他的出版商奥古斯特·杜兰（Auguste Durand）所写的那样：“我正在为即将到来的狂欢节创作一部庞大的作品，这是一整部乐谱。我只剩下最后一部分还没写完。共有十四个乐章。或许您会认为我应该将精力集中在我的交响曲上。您说得很对，绝对正确。但这实在太有趣了。这个作品不会在奥古斯特（Durand）-莱昂（Roques）出版社出版，而将成为我的遗作。这是为了勒布克的音乐会，其中有一些独奏：受益者勒布克，以及（长笛家）塔法内尔（Taffanel）、（单簧管演奏家）特尔班（Turban）和（低音提琴演奏家）德贝利（Debailly）（《大象的华尔兹》）。”
圣桑擅长模仿和恶搞音乐，因此他构思了一部包含多种音色和丰富乐器组合的大型动物幻想曲：两个钢琴、两个小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、长笛、单簧管、玻璃口琴和木琴。他巧妙地运用这些音色，并以独特且富有幻想的方式组合它们，模仿各种音乐作品，如拉莫的《鸡》在《鸡与公鸡》中，奥芬巴赫的曲调在《乌龟》中，贝里奥兹的“仙女舞曲”的华丽快板在“大象”中，以及他的《死之舞》和罗西尼的《塞维利亚理发师》中的罗西尼。此外，还有一些民间歌曲，如“我有好烟草”，“啊，我要告诉你妈妈”和“前往叙利亚”。
首演于1886年3月9日在艾拉德音乐厅（salle Erard），正如3月14日的《信使报》（Le Messager）所报道的那样：“在本系列音乐会结束前，我们要向勒布克先生的狂欢节午后音乐会致以敬意，这场音乐会在埃拉德音乐厅举办。在表演者中，包括受益者、圣桑、迪梅尔（Diemer）、毛里尼（Maurin）、特尔班（Turban）、塔法内尔（Taffanel）、图尔希（Tourcy）、普里奥雷（Priore）、德贝利（de Bailly）、维特博（Viterbo）和安娜·苏蒂雷（Mlle Anna Soutire）。这场音乐会无疑令人感兴趣。圣桑的《动物狂欢节》可谓一部风趣幽默的交响恶搞之作，在这部作品中，尽管疯狂的幻想充斥着整个音乐会，但大师的想象力仍然能够从中逃脱出来，展现出迷人且极为精细的灵感。其中，圣桑和迪梅尔的钢琴，塔法内尔的长笛，特尔班的单簧管，德贝利的低音提琴，以及勒布克的和谐大提琴都表现得相当出色。”
这部动物幻想曲在1886年3月30日在保利娜·维亚尔多的巴黎沙龙重新演出，李斯特亲临现场，随后于1886年4月2日在埃米尔·勒穆瓦的社团“号角”（La Trompette）演出。《动物狂欢节》在随后的几年里还有其他的演出，但圣桑越来越反对这部作品的演出。只有《天鹅》（n 13）于1887年5月由杜兰出版。至于作品的全部内容，直到1922年4月，也就是圣桑逝世一年后才得以出版，并逐渐获得了不断增长的成功。
一向对新鲜事物敏锐的音乐家塞同-萨恩斯（Saint-Saens）在1908年接受了一项挑战，那就是为由安德烈·卡尔梅特（Andre Calmettes）和查尔斯·勒·巴吉（Charles Le Bargy）导演的短篇默片配乐。这部影片根据作家亨利·拉韦当（Henri Lavedan）的剧本，讲述了法国国王亨利三世(Henri III)密谋暗杀洛林公爵亨利一世（Henri I, duc de Lorraine）的历史事件。因此，萨恩斯（Saint-Saens）创作了电影历史上的第一部配乐，名为《洛林公爵的暗杀》(L’Assassinat du duc de Guise)。他为这部影片创作了一部包含钢琴、风琴、长笛、双簧管、单簧管、大管、法国号和弦乐的作品，这部作品深入追踪每一处剧情的微妙变化，以精细的手法表达出每个角色的情感。1908年11月17日，这部影片在巴黎的沙拉斯剧院（salle Charras）首映，由费尔南·勒博恩（Fernand Leborne）指挥的管弦乐队现场演奏了这部音乐，他们的主要任务是确保现场的音乐与影片的播放完美同步。《高卢人报》（Gaulois）的一位评论员对首映进行了报道，他对这部被他称为“交响音乐的珍宝”的作品赞不绝口，称其为真正的“艺术与科学的巨大成就”。
——DENIS HERLIN
在这张肖像专辑中，除了一些热门单曲，弗朗索瓦-泽维尔·罗思（Francois-Xavier Roth）讲述了他与圣桑（Saint-Saens）的深厚关系，并分享了他对一些鲜为人知的作品的探索，这些作品也在这里展示。
你为什么想要纪念圣桑逝世一百周年（1921年）？
圣桑是那些在某种程度上”塑造了”世纪乐团的作曲家们中的一位，他们对法国浪漫时代的曲目有独特的热爱，且坚持使用当时的乐器进行演奏。早年，我们演奏过比才（Bizet）的作品以及圣桑的第三交响曲，如今，我们热切期待再次展现它们。
这位作曲家有何特殊之处？
圣桑的情况有些像贝里奥兹的《幻想交响曲》,他的《死亡之舞》等作品的广泛知名度使他的其他大部分作品黯然失色，就像他的歌剧《银钟》一样，尽管它极为精彩，却始终没有进入主流曲目。然而，他的作品库中仍有许多待人发掘的宝藏。对他的作品的忽视，一方面源于他的漫长生涯，他在斯特拉文斯基（Stravinsky）的《春之祭》首演时，86岁高龄的圣桑被认为是”过去的世界”的作曲家。另一方面，他在事业巅峰期，刚好处在法国音乐家需要对瓦格纳（Wagner）的音乐立场进行思考的敏感时期，因此，圣桑在某种意义上代表了法国音乐的创作风格。
你怎么理解圣桑的特色？
他的作品中，技巧的运用至关重要，甚至超过其他许多作曲家。作为一位钢琴大师，他对音乐家有着极高的技巧要求，这也正是法国人的特色。在他的交响诗中，我们可以感受到他如何通过炫耀技巧，从而让整个乐团灿烂夺目。对于英国或德国的音乐家来说，应对这样的技巧要求较为困难，因为他们并未接触过类似”Dandelot”这样的乐理教材。然而，尽管如今这种实践受到了批评，我可以告诉你，法国人的音乐教育使他们仍然能够以音符的名字来唱歌，而其他国家的音乐家则只能依赖”啦啦啦”的发音。换句话说，我们受到的训练让我们能够以极高的发音、节奏和速度的敏感度去应对音符，这是其他国家的音乐家所缺乏的。
虽然是这样，法国的乐团并没有在全球最佳交响乐团的前十名里面……然而这种情况并非一直如此，在过去，它们曾经是最顶尖的，比如说，音乐会社团和拉穆勒乐团，它们都拥有独一无二的个性。这也是我们希望通过“世纪乐团”重新塑造的，不仅仅是要复制当时的乐器特色，更是希望传递出一种文化，通过独特的音乐表达。在我看来，这样做并非是退步或是保守，而是充满活力。通过演奏圣桑的交响诗，我们可以向那些有“历史”底蕴的法国乐团致敬。
你在指挥它们的过程中有什么发现吗？
这四首交响诗无疑是圣桑最吸引人的作品之一，就像我们刚刚重新发现的歌剧一样。我发现“法厄同”是在1913年香榭丽舍剧场的开幕之夜上演的，那一晚还上演了德布西的《大海》以及沙布里埃和印迪的作品。我意识到圣桑在此作品中为交响乐团打造了一项极具挑战性的任务。在向大家致敬的同时，《奥姆法尔的纺车》引用了贝里奥兹的作品，在《赫丘勒斯的青年时代》中，我们能听到《特里斯坦》的第三幕。但更重要的是，圣桑一直致力于推动这种新的音乐形式。我们都知道李斯特的交响诗，圣桑也希望能参与其中。他采用了这种狂想曲的形式，并成为了这种风格的创新者，杜卡斯和秋松都紧随其后。
让我们再次回顾“死亡之舞”，你将其与贝里奥斯的“幻想交响曲”相比较。圣桑对贝里奥斯的钦佩深入骨髓，他借鉴了贝里奥斯在《特洛伊人》和《幻想曲》中用定音鼓创造出的震撼音效和丰富色彩。然而，我感觉贝里奥斯的《幻想曲》比圣桑的“死亡之舞”更有力量和阴郁之感。圣桑的风格从来不过分，这是他音乐的独特印记。他的作品色彩鲜明、气氛活跃，而贝里奥斯更倾向于营造一种恐怖的情境。这就是为何《死亡之舞》能够流行起来，初始的不协调的小提琴旋律和午夜的十二声钟声，绝非偶然之事。
在《红衣公爵的暗杀》（1908年）这部电影中，圣桑进行了电影配乐创作。这改变了他的创作方式吗？
我不能肯定地说这是圣桑最杰出的作品，但他却成功地创作出了丰富多样且充满活力的音乐，为一部电影增色添彩，尽管电影的剧情在几分钟之后变得平静——电影中的红衣公爵命不久矣。然而，这部作品无论从哪个角度看都具有历史价值。这是有记录的首部电影音乐，由一位作曲家决定将他的音乐注入这个新兴的媒体，他使用了一套非常特别的乐器，包括大型乐器组和风琴……这开启了一种新的音乐冒险。
你曾领导伦敦交响乐团（London Symphony Orchestra，LSO），乐团的一部分工作是专注于电影原声带的录制…
是的，我有幸与LSO的首席小号手毛里斯·墨菲（Maurice Murphy）共事，他的主要工作之一就是为经典电影《星球大战》（Star Wars）录制了原声带。当时，像约翰·威廉姆斯（John Williams）那样，使用充满历史痕迹的音乐为电影配乐，实际上并不寻常。圣桑（Saint-Saens）通过使用一种独特的乐器组合为电影配乐，无疑展现了独树一帜的现代感和远大的抱负。他利用和风琴相混合的低音弦乐和管乐器，显然是寻求创造出一种新的声音色彩，与电影这一新媒体的新鲜感相匹配。
在《动物狂欢会》中，我们回归了最热门的曲目…
首先，非常高兴能欣赏到这架美丽的双钢琴。多亏了巴黎爱乐乐团的音乐博物馆，我们找到了这部作品的完美演奏乐器。《动物狂欢会》呈现为一幅幅生动的画卷，这些标题简单地揭示了作品中的幽默元素。众所周知，这部作品只是为了一次性的表演而创作，原谅我使用这个说法，但圣-桑只是想轻松地尽情玩耍。他走进各种鸟笼、召唤布谷鸟、鱼和狮子等动物…这是一场盛大的演出，但它却成为了他最著名的作品，就像拉威尔的《波罗的海》一样。拉威尔的作品被称为“无音乐之音乐”，而圣-桑的这部作品则让人捧腹大笑。当我们录制这部充满诙谐幽默的娱乐音乐时，我不禁想起了音乐沙龙。然而，他瞄准目标如此精准，乐谱制作得如此出色，以至于这部“动物奇想曲”一直流传至今，远超出了最初的玩笑意味。他当时甚至在怀疑这部作品是否值得出版。
这是由
吉约姆·蒂翁（GUILLAUME TION）
收集并整理的访谈内容。
PLEYEL面对面钢琴，现代性的乐器
1897年”双Pleyel”的诞生，犹如一颗璀璨的明珠镶嵌在多键盘音乐乐器的历史长河中。这种类型的乐器可谓历史悠久，最古老的例子必须要提到管风琴，早在14世纪，就有文献记载过这种装有三个键盘的乐器。另一种值得一提的是16世纪时的弗拉芒双键簧管风琴，名为moeder en kind（意为母与子）。这个名字形象地描述了乐器的两大部分，它们以八度音程调和，既可以合奏，也可单独演奏。
然而，我们要等到17世纪和18世纪的交汇点，才迎来了组合乐器的诞生。在这些乐器中，两个键盘面对面设置，意味着需要两位演奏者共同操作。1694年，Thomas Comeille在他的《艺术和科学词典》中引入了clavessin（键琴）一词，这无疑证明了这种类型的乐器已经开始广泛流行：”键琴有的只有一个键盘，有的则有两个，甚至三个。还有一种看起来像键琴的乐器，形状为四方，每个端部都有两个键盘。”
在这个大家族中，最杰出的成员当属由约翰·安德里亚斯·施泰因（Johann Andreas Stein）在1777年和1783年制作的钢琴键琴。为这些乐器命名为”vis-a-vis”（面对面）的荣誉，很可能要归功于这位维也纳制造商，因为这个词最直接地体现了演奏这些乐器的音乐家们的位置。
19世纪初的音乐界同样繁荣，吸引了众多人的关注。例如，在1801年，马蒂亚斯·穆勒（Matthias Muller）在维也纳推出了一个他称之为Ditanaklasis的双层直立钢琴。在法国，著名的塞巴斯蒂安·艾拉尔德（Sebastien Erard）在1821年获得了一个同样是立式、配备“两个正对的键盘”的钢琴专利。这项专利详细阐述了这种独特设计的目的，即使”两名演奏者能在同一乐器上一起进行二重奏、四重奏”的演绎，它为我们描绘了那个痴迷于钢琴的时代，那时，无论男孩还是女孩，学习钢琴几乎成为了教育的必修课程。”无需过多强调，这种乐器对于任何家庭都是一种无与伦比的享受…….在力量相当的姐妹，或者母女，特别是对于老师来说，他们能坐在相对的位置上，手下有同样的键盘，他们可以指导所有的细微差别，比如，就像声乐老师使用自己的声音示范，并要求学生跟随他的方式。”
然而，普莱耶尔（Pleyel）的双层钢琴却摒弃了这些教学考虑。反之，最早的用于推广这种乐器的出版物强调了它的新颖性。比如，1899年1月的《艺术与装饰》杂志就强调了这种新钢琴与双钢琴曲目的高度配合，这些富有交响性质的现代作品……这是一种由李斯特（Liszt）、圣桑（Saint-Saens）和塞萨尔·弗兰克（Cesar Franck）等人倡导的新潮流。
尽管最早的使用者谈论到这种乐器的实用性，因为它“在占用大约两架钢琴一半空间的情况下能够演奏所有为双钢琴创作的作品”，但他们也赞扬了这种钢琴的独特之处。作为最早在公开音乐会上演奏这种乐器的钢琴家之一，作曲家并且也是指挥家的费利克斯·莫特尔（Felix Mottl，1856-1911）在1897年4月表明：“这种精心设计的结构，让两个完全独立的机构可以创造出从最细腻的轻音到最响亮的强音的各种触感，而且不会产生任何音乐上的混淆，因为每个键盘和弦套都可以完全独立运作。尽管两个机构各自独立，但声音呈现出一种美丽的一致性，这是使用两种不同乐器无法达到的。它就像唯一的和谐之魂，将音波传达给我们。两位演奏者面对面坐着，互相观察，这样即使微妙的交流-甚至可以从提起的钢琴盖闪烁的表面捕捉到，也能轻易被察觉。”
Pleyel公司出品的全尺寸钢琴，有两种长度选择（2.45米和2.86米），总产量只有74架。这些珍稀钢琴的主人包括了如阿尔弗雷德·科尔托（Alfred Cortot），Mieczyslaw Horszowski，马德莲·玛洛（Madeleine Malraux）和库尔特·鲍尔（Kurt Bauer）等多位钢琴大师。同时，一些重要机构也收藏了这款双头Pleyel钢琴，演绎双人协奏曲，如沙特莱剧院（Theatre du Chatelet），Lido卡巴莱，伦敦阿斯托利亚电影院（Astoria）和圣彼得堡皇家交响乐团。巴黎音乐博物馆的这架1928年产的Pleyel钢琴，似乎是Pleyel公司自留的样品，由艺术家们在音乐会和录音室中使用。博物馆在1983年将其收入馆藏，并一直保持其演奏状态，经常在巴黎爱乐（Philharmonie de Paris）的音乐会中露面。
文本作者：蒂埃里·马尼盖（THIERRY MANIGUET）
巴黎音乐博物馆的馆长。
