在1829年，年仅19岁的罗伯特·舒曼（Robert Schumann）创作完成了一首C小调的钢琴四重奏。他在私密的音乐会上试演了这部作品，却犹豫要不要将其公之于众，可能因为他察觉到作品的音色并不稳定。在专注于钢琴作品创作近十年（1830-1839）和在歌曲创作上投入一整年之后（1840），他决定开拓新的音乐领域，于是在接下来的年头里，他写下了交响曲、弦乐四重奏、室内音乐、协奏曲、一部歌剧以及舞台音乐。在1838年3月17日写给克拉拉·维克（Clara Wieck）的信中，他透露钢琴对他来说已然“过于狭窄”，“不能满足他的需求”。到了1841年的3月，当他听到贝多芬（Beethoven）的Op. 29弦乐五重奏时，他记录在日记中的是，“这部作品给我带来了我已经很久未曾体验到的快乐”。这次体验可能重新唤起了他创作大型室内乐，以及重新找回青少年时期理想的渴望。然而，钢琴五重奏这个体裁在当时仍然罕见，能供舒曼参考的优秀样本并不多。他对博凯里尼（Boccherini）的作品可能知之甚少，最熟悉的可能只有胡默尔（Hummel）或舒伯特（Schubert）的钢琴五重奏，这些作品都融入了低音大提琴。舒曼的这部作品在1842年夏末开始构思，于次年十月完成，这期间他的情绪在抑郁和兴奋之间反复切换。处于抑郁期时，他通过研究巴赫（Bach）的赋格和练习反点法来抵抗忧郁；而在兴奋期时，他以极快的速度进行创作，只用不到两个月就完成了Op. 44钢琴五重奏。
这部乐谱的创作背景正是室内音乐开始走出私密空间，走向公共舞台的时代。音乐厅逐渐扩大，作品更具技巧性，表演团体也更为专业。德国的音乐出版商开始将家庭琴房的“Hausmusik”（家庭音乐）与为大众设计的场馆音乐“Kammermusik”（室内音乐）区分开——这正是五重奏那种“交响乐”的风格所体现出的。这部五重奏一经问世，便因其主题之美、情感的热烈与梦幻交织、巧妙的对位法以及华丽的和声而赢得了瞬间的成功。初步草图还揭示了这部作品原本包含五个部分，并在其中安排了一个小调的“场景”，然而现在只留下了寥寥数个小节。
初始的快乐乐章在狂热和迫切之中展开。大幅度的音距跳跃和不协和音的增加立即设定了激动和高涨的基调，直至第二主题的出现，这是一段基于乐器之间对话的幽梦，才稍稍降落。演变阶段呈现出一种不常见的奇想，原主题的部分逐渐消失，取而代之的是之前出现过的音乐动机片段。即兴演奏与对称形式的追求之间产生的紧张感揭露出一种非常个人化的形式处理方式，这也在慢节奏的乐章中体现，这是一种受舒伯特（Schubert）E大调三重奏中Andante con moto影响的哀行曲。含蓄而不带庄重色彩的情绪被两个对比鲜明的插曲打断。第一个插曲通过其大调和琴键的温柔色彩为听众带来了一丝安慰；第二个插曲是一个充满焦虑的Agitato，其中初始主题重现，展现出深深的痛苦特质。Scherzo延续了这种变化多端的心境，将炫技和抒情或节奏性的段落在不断变化的调性中交织在一起。而乐章的结尾回应了舒曼（Schumann）对一个完整乐章的渴望，它也可以作为整个作品的结尾。这部分开始于一个陌生的调性，展现了一个新奇的形式，连接了两个部分，一个c小调，另一个E大调。广泛的尾声展示了一个初始的赋格部分，引出了一个“虚假”的结尾。然后，第二个赋格部分提醒了我们第一乐章的主题，与此同时，乐章的结尾设计作为副题。最后的音乐措施通过在低音部的五度（无人机）上构建旋律，回忆起了流行音乐，从而在一个无与伦比的整体中融合了奇异、梦幻、流行、认真和庆祝的元素。
钢琴四重奏作品47（Quatuor avec piano opus 47）在几周后完成，它与前作在调性、有机严谨性及对记忆技巧的关注方面有所共通，但更显亲近。舒曼（Schumann）吸收了蒂克（Tieck）和瓦肯罗德（Wackenroder）等人关于“诗意”音乐的理念，试图逾越表象，传达难以言喻之美，追求绝对境界。此处的“诗意”体现在缓慢的序曲，以神秘氛围展开全篇，并通过节奏把握整体结构。这一段落在乐章中突然出现，紧接着是一个宁静的间奏，引出尾声。安达蒂（Andante）内省的基调，巧妙地结合了三段式和变奏技巧，以及与终曲（Finale）的过渡，也成为了作品的亮点。
如果说五重奏乐在狂热的气氛中拉开了序幕，那么这儿则需要十二个神秘且含糊的音符才能引出Allegro（快板）。这与乐章紧张的结尐形成了鲜明的对比，令听众感到困惑，同时他们也对音乐中的fantaisie（奇想）有所了解。在一个饱含两个反差插曲的Scherzo（急板）之后，Andante cantabile（温和的旋律）也采用了一种独特的构造方式。音乐的旋律是从以较低音钮重复的同一主题每四个小节开始展开的。这种连续的再创作方式同乐器间的canons（和声）一样，都在创造出一种无尽的旋律的同时，也给听众一种缺乏呼吸的感觉。一个平静的choral（合唱曲）拉开了序幕，然后是一段渐渐变得更富装饰性的再现节。大提琴的低B音，一个通过临时降低最低弦而获得的新颖声音，更加强了进入梦境的感觉。coda（尾声）提出了一个由三个音符组成的神秘主题，这个主题导引出了Finale（最后部分）。这个部分一开始就是赋格式的，接着是作为补充主题的慢动部分主题的融入，再现节中出现意外的插曲，以及建立在新的动力上的广阔尾声，再次呼唤出Hoffmann的奇幻故事的世界。四重奏虽然没有五重奏那么广为人知，但它仍然是浪漫主义的一个必不可少的作品，它似乎总结了浪漫主义的主要趋势：倾向于原创而非规范，逃避现实并向内心深处探寻，以及通过刷新传统形式的大胆奇想。
JEAN-FRANÇOIS BOUKOBZA
翻阅罗伯特·舒曼（Robert Schumann）作品目录的严谨时间顺序，不难发现，这位作曲家似乎在系统且强烈地逐一涉足当时的各种音乐流派。在他艺术生涯的开始，钢琴成为了不可或缺的独特表达工具。从1830年至1839年，这段时间从阿贝格变奏曲（Abegg-Variationen）作品1到维也纳狂欢即兴曲（Faschingsschwank aus Wien）作品26，都是他与自己的乐器紧密相连。除了少量尝试其他类型的作品，这段时间的成就是无可争议的。紧接着是1840年的歌曲之年，他勇敢地征服了新的音乐领域，以超过200首独立作品呈现出近乎狂热的创作激情。次年，管弦作品占据主导地位，诞生出了第一交响曲、第四交响曲的早期版本，以及一个名为序曲、谐谑曲和终曲（Ouvertüre, Scherzo und Finale）的交响小品。1842年，舒曼将注意力转向室内乐，仅用短短的一个夏季，创作出了三部弦乐四重奏作品41，随后又涉足其他不太受传统束缚的类型：钢琴五重奏作品44和钢琴四重奏作品47。暂时的收尾之作发生在第二年，有两个清唱剧项目：《天堂与仙女》（Das Paradies und die Peri）以及歌德《浮士德》场景的初步草稿。就目前来看，这些艺术征服之旅表面上似乎没有什么联系，但它们共同展现出勇气与激情。
然而，对于那些深入研究、阅读书信往来、日记以及关注传记边注的人来说，他们会发现一些线索，这些线索反映了潜移默化中的创作准备，它们巧妙地穿插在作品目录的枯燥结构中。例如，舒曼（Schumann）在1838年3月17日写给克拉拉·维克（Clara Wieck）的一封秘密信中坦言：“我对四重奏感到很兴奋，钢琴对我来说太受限了，我在创作过程中经常听到许多我无法描述的声音，特别是奇怪的是，我几乎是以对位法创作，我总是在之后发现那些模仿的声音，有时甚至是倒影、不规律的节奏等。现在我非常重视旋律；在这方面，通过努力和观察，我们可以取得很多成果。”这段话的背景是写在钢琴创作的黄金时期，当时克拉拉（Clara）本人，以及他的艺术家朋友费利克斯·门德尔松·巴托尔迪（Felix Mendelssohn Bartholdy）鼓励他探索古典弦乐四重奏传统，该传统可以追溯到1837年。舒曼研究了海顿、莫扎特、舒伯特、门德尔松和贝多芬等大师的四重奏，探讨了他们所展示的特定室内音乐主题的可能性和挑战，这些主题以发展形式原则、对话和多声部技巧为特点。基于这些认识，舒曼创新地将钢琴音乐的诗意气息、叙事方式与伟大前辈们室内音乐中的严谨创作相结合。这些想法在经过一段时间的酝酿后，终于在1842年得以实现。
1842年的九月尾声，克拉拉·舒曼（Clara Schumann）在她与丈夫共同的日记中记录道，他们的生活显得平淡且安静。然而，她的丈夫罗伯特·舒曼（Robert Schumann）却处于创作的热潮中。他基本完成了一部五重奏，克拉拉在偷听后深感其作品美妙无比，充满了活力和鲜活的生机。她很期待能在当年冬天在此公开演奏。事实上，尽管1840年后的岁月里，他们遭遇了一些职业上的挫折，但这个时期对于舒曼夫妇来说，意味着新的开始。克拉拉的父亲，弗里德里希·维克（Friedrich Wieck），曾经倾尽全力，甚至不择手段地试图阻止她与罗伯特结婚，但在一系列令人疲惫的法律诉讼后，这些阻碍终于被移除，这让他们得以投身于他们真正热爱的音乐创造中，精神焕发。这段时间里几乎所有的作品，无论是交响乐还是室内乐，都充满了这种新生的气息。然而，极少有作品像《降E大调五重奏，作品44》（Es-Dur-Quintett Opus 44）那样，用如此激昂的方式传达出这种情感。
“这是一种生命的真实写照”，舒曼（Schumann）的这番评论大大低估了他的作品。那个充满活力的主题在Allegro brillante的开头以其充满自信的活力和大幅度的音阶跳跃展现出来，证明它是整部作品的动力源泉。它以微妙的方式影响了整个乐章的抒情旋律，避免了过度创新，设定了明确的目标，甚至引导了和声的无休止追求。此外，该主题在强烈结局的尾声中再次呈现，成为一种重要的对应元素，将原本小调的乐章引向了大调的光明。舒曼也因此开始探索那种被认为是浪漫时代的基本形式理念——循环统一的原则。作品的中间两段是典型的对比设计。Scherzo以其疾驰的音阶，节奏上的难题和模仿的追逐，似乎是在连接边角乐章的热情活力，这种活力在第一个三连上稍微受到了挫败，但在第二个三连中却几乎达到了狂热的高度。而第二个乐章却将我们带入一种阴郁的梦幻暮光。在一个以c小调的阴影主题以哀伤但并非庄重的方式呈现，由不和谐的和弦辅助，与一个C大调的幻想情节交替，然后几乎无改变地重现。下一部分以一个由钢琴引领的，充满激烈冲击力的f小调Agitato冲击听者，在这个过程中，悼亡主题悄然潜入，引领我们回到了F大调的B部分。这一段以对主题的最后回忆结束，这个回忆逐渐淡出，消失在遥远的地平线的微光中，好似一场音乐仙境的幻梦。这种令人惊叹却又令人不安的音色和色彩或许最好地解释了为何舒曼会觉得当时的钢琴音乐世界过于狭窄。
舒曼（Schumann）的日记中记录，1842年10月中旬的一个可怕的失眠之夜，标志着一部新作品的诞生。在他的五重奏作品中，可以看到一种明显的独奏会风格，在很多乐章里，特别是主题和谐谑曲中，为外向的钢琴部分赋予独奏特征（正巧，他的首部钢琴协奏曲也是在这个时期酝酿的）。而在他的四重奏作品47中，则展现了更平等的对乐器的处理，以及更具室内乐风格、诗意和细腻的表达。这在作品开头的短暂的Sostenuto引子中得到体现，它在奏鸣曲乐章的重要转折点上反复出现，这是受到贝多芬（Beethoven）晚期四重奏启发的创作手法。在五重奏作品中，主题思想如同突然闯入视野，而在四重奏作品47中，主题却在十二个模糊且犹豫不决的音符中逐渐显现。随后的Allegro ma non troppo乐章展现了丰富的角色对比，让人想起了弗洛雷斯坦（Florestan）和尤塞比乌斯（Eusebius），这对善于恶作剧的搭档，他们仿佛是让·保尔（Jean Paul）小说《少年时代》中的艺术人物福特（Vult）和瓦尔特（Walt）在舒曼的音乐和文学作品中游荡的化身。作曲家描述弗洛雷斯坦（Florestan）是那些极少数能预见未来、新奇和非凡事物的音乐天才，一个勇于挑战创新的头脑，而他的另一个化身尤塞比乌斯（Eusebius）则属于那些热爱熟悉事物、抒情和完美的梦想家。他们之间的对话并非争辩，而是从不同的视角来审视同一主题。
下一个g小调的轻快舞曲（Scherzo）以其迅捷、不息的八分音符，时而穿梭于两个三重奏部分中，虽然略带忧郁，却似乎在向门德尔松（Mendelssohn）的精灵王国致意。而最后一部分，虽然和五重奏的终曲一样充满激情和坚定，却将对位法的妙技推向了新的高峰。而位于两者之间的，是舒曼（Schumann）最迷人的创作之一：一个由三部分组成的安达康特卡塔比莱（Andante cantabile），其朴素而深情的高尚，既充满渴望，又内心宁静，真正的旋律灵感的瑰宝。在这个乐章的尾声部分（Coda）非常特别，当小提琴，中提琴和钢琴在大提琴的低沉的持续音（Orgelpunkt）上，为了达到这个效果，大提琴手需要把C弦下调一个全音，仿佛在预感接下来快板（Vivace）的活泼主题。这种巧妙地把两个乐章紧密相连，打破明确界限的创新手法，在舒曼的第一交响曲中就已经出现过，贝多芬（Beethoven）也曾在他的第五钢琴协奏曲中，用Adagio与结尾部分之间的过渡音节，为这种手法提供了一个杰出的范例。
虽然这部钢琴四重奏首次亮相是在1843年4月5日的一个私人聚会上，并且表现相当出色，我相信效果甚至比钢琴五重奏还要好，这是舒曼在给他的莱比锡出版商卡尔·弗里德里希·维斯特林的信中所推断的，但奇怪的是，它从未像其著名的姊妹作品 Opus 44 那样受到广泛欢迎。这是一个令人费解的现象，可以追溯到作曲家在世时。克拉拉·舒曼毫不犹豫地将这部献给自己的五重奏收入她的音乐会曲目，并频繁地演奏，比起其他她丈夫的作品，她却让这部四重奏搁置了很长时间，在1849年2月6日，她才与宫廷乐团的音乐家们首次在德累斯顿的几个沙龙中进行公开演出。距离这部作品诞生已经过去了六年多。
——ROMAN HINK
不严谨AI翻译，原文链接https://static.qobuz.com/goodies/32/000162023.pdf
