“我怀着感激和怀念之情，录制了这张专辑，以此纪念我深爱的父亲威廉·格罗梅斯（1960年1月4日至2019年5月27日）。他为这张专辑的制作提供了关键的启发：在我童年时，他在音乐会上演奏的第6号奏鸣曲给我带来了无尽的快乐，而这张专辑中的歌曲，是他生前最喜欢的曲目，尤其是《献词》。我们希望通过这张专辑向他表达我们的怀念之情。我们将把这张CD的收益捐赠给何塞·卡雷拉斯白血病基金会，以此表达我们的慈善之心。”
理查德·施特劳斯 (Richard Strauss) (1864–1949) 在音乐历史上以作曲家的身份留名，他的作品主要包括歌剧、交响诗和艳歌。相比其他作曲家，他对室内乐的热衷程度较低，令人惊讶的是，他的大部分室内乐作品都创作于他的早期作曲生涯。在他的青少年时期，他在慕尼黑的一所文法学校就读。在这个阶段，他的父亲弗朗茨·施特劳斯 (Franz Strauss) 对他产生了深远的影响。弗朗茨是他那个时代最杰出的圆号演奏家，他是慕尼黑宫廷歌剧院管弦乐队的一员，同时也是一个名为“Wilde Gungl”的业余管弦乐队的指挥。他对当时瓦格纳等人的当代音乐持有强烈的反感。因此，他聘请了乐队指挥弗里德里希·威廉·迈耶 (Friedrich Wilhelm Meyer) 为他的儿子提供传统的音乐教育，这并不令人感到意外。施特劳斯家庭作为典型的有文化修养的中产阶级，他们自然会在家中演奏音乐，这为年轻的理查德提供了丰富的机会去发展和深化他对室内乐的兴趣。
施特劳斯（Strauss）在这个时期的作品中，他的大提琴奏鸣曲op. 6无疑是最常被演奏的。这部作品与几年后创作的小提琴奏鸣曲op. 18一样，都是标准曲目的重要组成部分。然而，直到现在，只有专家才知道我们实际上并不只有一首op. 6大提琴奏鸣曲，因为这部作品有两个性格迥异的版本，分别创作于1881-82年和1882-83年。直到施特劳斯去世七十年后的现在，这个早期版本才以印刷版的形式出现，作为正在进行的理查德·施特劳斯作品批判版的一部分被公之于众。拉斐拉·格罗梅斯（Raphaela Gromes）和朱利安·里姆（Julian Riem）与理查德·施特劳斯版合作，首次录制了这个早期版本，并将其与更为人所熟知的第二版本进行了对比，让当代听众有机会在这个专辑中重新领略这段音乐历史。
施特劳斯并不是那种对自己的作品纠结到经常留下同一首曲子的多个版本的作曲家。如果我们想了解大提琴奏鸣曲两个不同版本的特殊性，我们需要深入了解它们创作的背景，这个背景在弗洛伦斯·艾勒（Florence Eller）在新批判版导言中详细描述。在1880年底，新音乐杂志（Neue Zeitschrift für Musik）宣布了一个吸引了施特劳斯参赛的作曲家比赛，他以F大调的钢琴和大提琴的三乐章奏鸣曲形式参赛。（键盘乐器就像在贝多芬（Beethoven）和门德尔松（Mendelssohn）的大提琴奏鸣曲中一样被首先命名。）然而，这部作品并未获奖；获奖作品是乔治·海因里希（Hendrik）·维特（Georg Heinrich Witte）和古斯塔夫·詹森（Gustav Jensen）的作品。显然，施特劳斯的父亲以及与施特劳斯家族友好的大提琴家汉斯（Hanuš）·维汉（Hans Wihan）也对这部作品提出了批评，他在他的一些音乐会上试演了这部作品。（他不仅成为施特劳斯的大提琴奏鸣曲的两个版本的题 dedicate，后来也成为德沃夏克（Dvořák）的大提琴协奏曲的题 dedicate。）因此，这位年轻的作曲家开始全面修订这部作品，几乎没有保留原来的内容。实际上，第二和第三乐章从头到尾被重写，而开场乐章，尽管在基本轮廓上基本相同，也被进行了深远的改变。（不久前，施特劳斯在修订他的钢琴奏鸣曲op. 5时采取了类似的方法。）在这种修订形式下，op. 6奏鸣曲于1883年由慕尼黑的约瑟夫·艾布尔（Joseph Aibl）公司出版，并为施特劳斯赢得了巨大的成功。从那时起，第一版必须被列入作曲家的废弃作品，而当音乐学者对它产生兴趣时，他们将后版描述为更成熟、更进步的特征并不难理解。然而，以这种方式看待这两部作品，我们有可能忽视了早期版本的青春活力。当我们看施特劳斯的工作手稿，它的大胆的修正和删除，当我们听到全新的录音，我们眼前的新乐谱，它吸引了我们。
当然，作为现代听众，我们习惯性地从熟悉的第二版本出发，去理解这个作品的早期版本，尽管这在历史上并不准确。这个作品的开篇主题在两个版本中都是相同的。但在初版中，施特劳斯为大提琴增加了一些音阶段落，这些段落进一步丰富了已经密集的音乐纹理。他后来删除了这些段落，这似乎是合理的：在修改他的大提琴奏鸣曲时，施特劳斯以与他几年后作为管弦乐作曲家在修改他的音诗《麦克白》时相同的方式，继续发展为室内音乐作曲家。值得注意的是，施特劳斯的两部作品都存在多个版本，这是他的修订过程的一个重要特征。在第一版的奏鸣曲中，随着基于降六度的主题，钢琴开始重复伴奏，这比第二版中同一点的伴奏给人更强烈的机械印象。我们不禁要问，施特劳斯是否仍然在他的脑海中保留着维也纳古典主义和19世纪早期的声音概念。这似乎是这样，这个印象被一些还没有散发出第二版奏鸣曲的先进色彩的和声写作实例所确认。同样引人注目的是，第一版的发展部分明显比后来的版本短。最后但同样重要的是，第一主题和第二主题在两个乐器之间的互动，在赋格曲进入之前，是施特劳斯在修改作品时才想到的。然而，这并不意味着第一版在与后续版本的比较中总是处于劣势。即使在大提琴和钢琴在奏鸣曲的开篇动作中向最后的紧张部分有目的地移动之前，第二主题，通常是由小调和声着色的，在第一版中突然以A大调亮起，创造了一个既神奇又令人惊讶的时刻，这是从现在开始的听众在第二版的奏鸣曲中，从中被删除的，可能会怀念的一个时刻。
总的来说，第一个版本给人的感觉更为欢快，尤其是在比较两个版本的中间乐章时。在第二个版本的D小调的“安达恩特，但不过分”（Andante ma non troppo）中，音乐呈现出更深沉、更具沉思性的氛围，与开篇乐章形成了强烈的对比。而早期版本的相应乐章是C大调的“拉尔盖托”（Larghetto），从戏剧性的角度来看，这显然显得不够成熟。我们也不能忽视的是，在初始版本中，施特劳斯 (Strauss) 更紧密地遵循了他成长年代的一些榜样。特别是，那些愉快的咏叹调让人想起了像门德尔松 (Mendelssohn) 的D大调大提琴奏鸣曲 op. 58这样的作品。然而，最终的结果令人印象深刻地证明了十七岁的施特劳斯 (Strauss) 对十九世纪室内音乐的深入理解和吸收能力——他仍然保持着对传统的尊重，但即将发展出更现代的个人风格。在第二个版本中，施特劳斯 (Strauss) 在这个方向上迈出了决定性的一步。
当你听完第一版的Larghetto后的Allegro vivace，你会很难相信这个乐章直到最近都没有被公之于众。与第二版的相应的Allegro vivo相比，显然是六八拍的诙谐乐章风格引人注目，这种风格贯穿了两个结尾乐章。甚至在细节层面上，也可以发现第二版的结尾乐章仍然包含了第一版的音乐元素（如显著的八分音符点化，尽管在第一版中这种点化在乐章的后期才显现出来）。然而，这两个乐章在性格上是截然不同的：第二版的调皮的结尾乐章，人们甚至想把它称为典型的施特劳斯的恶作剧。这也可能与这个乐章——以及整个奏鸣曲——如此狡猾而不矫揉造作地结束有关，就好像简单地缺少了一个作为结尾的第四乐章。然而，第一版的结尾乐章则以不同的方式实现了诙谐乐章的性格。这个乐章在技术上要求极高，它重新提出了主题乐章的技巧基础思想，明确地引用了主题的第二部分，再次让人联想到门德尔松作为灵感来源，与第一乐章类似，它以一个高速的Coda结束，也许不如第二版的结尾那么讽刺和机智，但无疑在结尾效果上更强烈。
在施特劳斯（Strauss）早期的作曲生涯中，歌曲的地位至少与室内乐同等重要。在他还在学校的时候，他就已经创作了大约四十首歌曲，其中一些是献给他的阿姨约翰娜（Johanna），她是慕尼黑著名啤酒商乔治·普绍尔（Georg Pschorr）的妻子。施特劳斯通过赫尔曼·冯·吉尔姆（Hermann von Gilm）的诗集《最后的叶子》中的八首诗歌，于1885年首次以歌曲作曲家的身份公开亮相。从那时到他1949年去世，他为声乐和钢琴创作了大约150首更多的歌曲。他的第一部官方歌曲集就已经包含了一些在音乐界中占据了一席之地的作品。其中包括《Zueignung》，这首歌以其充满活力的直接手势语言而著名，以及轻轻跳动的后舒伯特风格的《Die Nacht》，这两首歌都被拉斐拉·格罗梅斯（Raphaela Gromes）和朱利安·里姆（Julian Riem）改编为大提琴和钢琴曲。
这些歌曲在剥离了词语的信息后，作为纯粹的器乐曲是否也同样奏效呢？毕竟，这些词语是施特劳斯 (Strauss) 的创作灵感和萌芽细胞。当然，不是所有的歌曲都可以与其文本割离，尤其是在宣叙歌曲的情况下，器乐编曲事先就注定会失败。但是，像被选中的这些歌曲，它们以歌曲般的旋律为特征，作为无词的歌曲非常有效，尤其是大提琴被广泛认为是最接近人声的乐器。这对于《你是我心之冠》(Du meines Herzens Krönelein) 和《啊，亲爱的，我必须离开》(Ach Lieb, ich muss nun scheiden) 来说同样适用，这两首歌来自1889-90年的《朴素的旋律》(Schlichte Weisen) op. 21，施特劳斯在其中有意识地寻求保持作曲的节制，对于狂喜的《塞西莉》(Cäcilie) 和美妙的《明天！》(Morgen!) 也是如此，这两首歌来自《四首歌曲》(Four Songs) op. 27。这最后一组歌曲是施特劳斯在1894年作为婚礼礼物写给他的妻子保琳 (Pauline) 的，他是一位杰出的女高音，施特劳斯非常珍视她作为一位歌曲歌手。到这个时候，施特劳斯早已告别了他作为作曲家的青年时期，因此，《明天！》(Morgen!) 为这个发行的唱片提供了一个恰当且富有气氛的结束。
——Andreas Pernpeintner
不严谨AI翻译，原文：https://static.qobuz.com/goodies/59/000131295.pdf
