孤独
对于米耶奇斯瓦夫·魏因伯格（Mieczystaw Weinberg）
三首无伴奏小提琴奏鸣曲的思考
作者：沃尔夫冈·桑德纳（Wolfgang Sandner）
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）的《Sei Solo. à Violino senza Basso accompagnato. Libro primo》- 六首无伴奏小提琴的奏鸣曲和组曲，是西方音乐历史上最令人惊叹的作品之一。这些作品受到了极高的尊重和赞美，已经成为了经典的曲目，几乎被视为神赐予的音乐礼物。尽管巴赫本人只是将这些作品视为练习，但由于他们的艺术精湛，这些作品被誉为美学的高峰。只有最有经验和勇敢的艺术家，那些能够超越所有解释上的不足和技术难题的人，才能完全攀登这些高峰。然而，正如托马斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard）所说，他们的美学神秘性的关键部分仍然是一个秘密。
那些试图在巴赫的模式上创作类似激进作品的人，至少会对他们所处的传统和他们将被衡量的标准有一个大致的认识，尽管这些作品的标题可能再平淡不过。音乐历史上确实存在类似的情况，某些独特的作品被赋予了最高的标准。任何人如果发表一部明确标题为“五首管弦乐曲”的作品，都应该清楚，这种中性且不显眼的标题的作品的源头始于阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg）。他在1909年的五首管弦乐曲（op. 16）的第三首中发起了一场音乐形式的革命，这场革命对从他自己的时代到我们的许多作曲家产生了几乎催眠般的效果，从安东·韦伯恩（Anton Webern）到马蒂亚斯·平特舍尔（Matthias Pintscher）都创作了同名作品。第3首的Klangfarbenmelodie带来了一种新的元素，对寻求结构对齐和风格构思的现代音乐产生了深远的影响。
巴赫的无伴奏小提琴奏鸣曲和组曲在音乐史上留下了深刻的印记。自19世纪中叶起，费迪南德·大卫（Ferdinand David）和约瑟夫·约阿希姆（Joseph Joachim）将这些作品带给了广大音乐爱好者。马克斯·雷格尔（Max Reger）的全部作品似乎都在对巴赫进行深入思考，他在19世纪末创作了许多无伴奏小提琴作品，包括11首奏鸣曲、14首前奏曲和赋格曲、一首恰空舞曲（chaconne）以及一个额外的前奏曲，将巴赫式的对位法与晚期浪漫主义的音响世界相融合。20世纪的其他著名作曲家也纷纷对巴赫的独奏小提琴巨作作出了回应，如尤金·伊萨耶（Eugène Ysaÿe）的第27首奏鸣曲；佐尔坦·塞克利（Zoltán Székely）的第1首奏鸣曲，在1925年威尼斯的Teatro La Fenice首演时，观众中的勋伯格（Schoenberg）热烈欢呼；贝拉·巴托克（Béla Bartók）在1944年受叶胡迪·梅纽因（Yehudi Menuhin）委托创作的晚期奏鸣曲；伯恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼（Bernd Alois Zimmermann）1951年的独奏奏鸣曲；以及皮埃尔·布勒兹（Pierre Boulez）1991年的《Anthèmes 1》，这是一部真正探索小提琴声音的宇宙。
波兰犹太作曲家米耶奇斯瓦夫·魏因伯格（Mieczystaw Weinberg）的三首无伴奏小提琴奏鸣曲毫不费力地融入了巴赫的伟大传统。然而，这一传统对魏因伯格的重要性只有在审视他的另一部截然不同的作品时才能显现出来：他的歌剧《乘客》。其中的一个场景对于理解这部非凡的音乐剧至关重要，甚至可以说是魏因伯格整个音乐创作的核心，他的美学、个人命运和心灵在这一点上融为一体。这个场景发生在一艘驶往南美洲的轮船上，一位刚从奥斯威辛（Auschwitz）恐怖中逃脱的波兰女子，遇到了同一集中营的前女看守。在一段闪回中，歌剧重新唤起了一个关键时刻，当时集中营指挥官要求一位被囚禁的小提琴手塔德乌什（Tadeusz）——那位波兰女子的未婚夫——演奏一首维也纳圆舞曲。然而，塔德乌什没有演奏指挥官讥讽地要求的那首最喜欢的曲子，而是开始演奏巴赫D小调第二组曲的恰空舞曲。这是一个令人毛骨悚然的场景，令人窒息：德国指挥官不得不聆听一首透露出他与德国文化、最高艺术表现、人类情感的距离的曲子。反应瞬间产生：乐器被砸碎，塔德乌什被处决。魏因伯格通过让巴赫的恰空舞曲由整个乐队的第一和第二小提琴手齐奏，赋予塔德乌什人类团结的力量。但问题仍然存在，如果这部作品是由独奏大师一个人演奏，情况是否会更加悲惨。
魏因伯格于1919年在华沙出生，他的家人为了逃避贝萨拉比亚的大屠杀而迁移到那里。当德国人入侵时，他独自离开波兰，前往白俄罗斯，在那里他开始了他的作曲学习。然而，他不得不再次逃离德国人，这次他逃到了苏联的乌兹别克斯坦。最后，通过德米特里·肖斯塔科维奇（Dmitri Shostakovich）的帮助，他来到了莫斯科。多年后，已经成为知名作曲家的Weinberg才得知他的全家人都留在华沙，在德国的集中营中丧生。在莫斯科，他很快就成为反犹太主义的目标，并在1950年代初被投入监狱。肖斯塔科维奇是否因为他对朋友和同行作曲家的坚决支持而使他免于遭受苏联古拉格众多随意囚犯的命运，这仍是个未知数。最后，他因斯大林的去世和随后的政治解冻而得救。然而，他从未得到与他的艺术地位相符的认可。他于1996年在莫斯科去世，享年76岁。他的歌剧《乘客》（The Passenger），虽然在1968年就已经完成，但他在有生之年从未在舞台上看到它的演出；这部歌剧的全舞台首演是在他去世后的2010年在布雷根茨音乐节上。
在1964年投身于他的歌剧创作之前，魏因伯格已经完成了他的三首独奏小提琴奏鸣曲中的第一首。第二首在1967年跟随而来，也就是他完成歌剧的前一年。据手稿记载，第三首在1979年1月15日完成。在创作过程中，巴赫（Bach）的恰科纳舞曲（Chaconne）无疑是整个奏鸣曲周期的核心。巴赫的影响不仅仅体现在他对音乐线条和对位的严谨构造，更在于他的音乐精神。从歌剧的片段中，我们可以看出，对于魏因伯格来说，巴赫的名字已经超越了音乐本身，如叶胡迪·梅纽因（Yehudi Menuhin）所言，它代表着“人性的永恒，爱情的深沉，以及灵魂的永恒 sub specie aeternitatis”。（”sub specie aeternitatis” 是拉丁语，直译为”在永恒的视角下”，意译为”从永恒的角度看”。这个词组常用于哲学和文学中，用来描述从一个超越时间和空间的角度来看待事物，强调事物的永恒性和普遍性。）
在艺术研究中，将艺术家的生活和作品直接融为一体总是充满挑战的，但在魏因伯格的情况下，这个问题似乎几乎无法避免。我们在歌剧《乘客》中看到了弹巴赫的塔德乌斯，他无疑代表了作曲奏鸣曲的魏因伯格。同时，他们两人都像是巴赫的映像，巴赫就像一个在工作台上精心打磨他的作品的木匠，或者一个正在完成胸针的金匠，即使在表演中也完全隐退在作品之后。这不仅仅是在两种情况下——魏因伯格和他的艺术角色塔德乌斯——“独奏”得分总是让位于“孤独”的原因。在他的作品和生活中，孤独似乎一直是魏因伯格的常伴。
魏因伯格的三首奏鸣曲因其独特的音乐和技术构思，在20世纪独奏乐器作品中占据了重要地位。虽然这些作品表面上是对对位技巧的反思，但更深层次的特征是其激进的表现力。这一点在奏鸣曲1号，作品82（1964）的开头就一览无余，这是一部五乐章的作品，演奏时间几乎半小时。在这里，强烈的双音与双音装饰音形成了强大的序列，构成了第一乐章的框架，其中充满挑战的和弦段落，复合颤音，双声部纹理和微小的主题如同在寻找音乐意义的探索中，包含了所有可能的声音产生方式。诚然，这部作品在接下来的安达恩特（Andante）的抒情泛滥和阿莱格雷托（Allegretto）几乎摇摆的性格中失去了其严格，几乎无情的攻击。但是，第五乐章的普雷斯托（Presto）以其疯狂的推动性奔跑和研磨的和声，似乎进一步放大了声音创作几乎从自身逃离的印象，然后奏鸣曲开头的简短主题回忆结束了这个巨大的小提琴技巧壮举。
相对于技术难度重重的第一奏鸣曲，1967年的第二奏鸣曲op. 95虽然乐章更多，达到七个，但整体长度却远不及前者，给人一种更为和解的感觉。然而，这并不意味着它在技术上有所妥协，尤其是在倒数第二个乐章中，有相当长的双音段落。这部作品在音色上的简化和几乎独立的乐章（标题为”独唱”，”休止符”，”间隔”，”复制品”，”伴奏”，”祈祷”和”切分音”）让人感觉它几乎像是一组通过现代演奏方式粗糙化的晚期浪漫主义性格小品，但同时也透露出一种明显的辞职感。
第三奏鸣曲（Op. 126）的形式设计截然不同。从外表看，它是一个单一的乐章，各个部分紧密相连，与第一奏鸣曲在演奏时长和高超技巧上颇为相似。魏因伯格将这部作品献给了他的父亲，一位在基希讷夫（今摩尔多瓦的基希讷乌）意第绪剧院担任作曲家、指挥和小提琴手的音乐家。尽管这部奏鸣曲也有许多柔美的抒情片段，但其内在特质，如极端不协和的双音、疯狂的颤音堆叠和近乎幽灵般的纹理稀薄，只有在了解其题献者及其命运的背景下才能理解。魏因伯格在努力塑造一个戏剧性的音乐建筑时，一定始终铭记着这一点。这是一种极具表现力的音乐——动态的、色彩丰富的、表达复杂且情感高涨（包括乐器发出的激烈爆发），但从未刻意追求华丽技巧。肖斯塔科维奇对魏因伯格的音乐给出了令人信服的评价，这一评价同样适用于这部奏鸣曲：他说，它里面“没有一个空洞或漠不关心的音符”。
吉东·克雷默（Gidon Kremer）精准地将魏因伯格的第三奏鸣曲与巴托克的奏鸣曲相提并论。他还巧妙地为这部作品赋予了一种隐含的主题，而没有过分强调在艺术领域中常常引发争议的解释学问题。这个隐含的主题令人惊叹，尤其是它与音乐的高度契合，值得我们在此引述：
I. “父亲的肖像”：节奏重复的不安感，短暂地在双音的持续中得到缓解。
II. “母亲的肖像”：高音区的深情抒情歌曲，线性演奏，没有明显的节奏强调。
III. “作曲家儿时的自画像”：轻快的断奏，偶尔的随机爆发。
IV. “过渡性卡登萨”：扩展的双音演奏。
V. “逃跑，狂奔”：狂怒的旋律，颤音的组合；如果你愿意，可以看作是一种现代的猎歌。
VI. “孤独中的回忆”：平静的，简短的主题，持续的音符，沉思。
VII. “奇异的舞蹈/与永恒的对话”：阴郁的音色，缺乏连续的节奏强调，不真实的拨弦，音调逐渐消退。
T.S.艾略特（T.S. Eliot）曾经有过这样的观点，我们今天阅读一首诗，就仿佛在改写诗歌的历史——让我们深刻感受到，过去是如何深深地受到现在的影响。对于早期的作品，是它们本身发生了变化，还是我们理解和感受它们的方式发生了变化，这在音乐哲学中一直是个未解的问题。然而，魏因伯格引用巴赫的恰科纳并在其附近创作的三首奏鸣曲，使我们对巴赫自足的、绝对的音乐，以及当人类的目光投向它时，它所经历的变化有了更深的理解。
至今，学者们仍在探索巴赫为无伴奏小提琴的六首奏鸣曲和帕蒂塔的标题中添加的”Libro primo”的含义。第一套是否预示着第二套的到来？第二套可能已经创作，但在历史的长河中消失了？巴赫并没有主要考虑他的作品的后世。然而，也许我们应该将Libro primo视为一个邀请，自己编写一个Libro secondo，其中包含所有其他伟大的作曲家在巴赫之后，但不是没有他和他的作品的参考而创作的作品。在这些作品中，我们必然会找到魏因伯格的三首奏鸣曲。
不严谨AI翻译，原文：https://static.qobuz.com/goodies/97/000147179.pdf
我要特别向朱利叶斯·普塔塞卡斯（Julius Ptasekas）表示感谢，他是一个有远见的人，他在立陶宛的帕利耶修斯庄园创立的“帕利耶修斯工作室住宅”中，实现了许多项目，其中包括米奇斯塔夫·韦恩伯格（Mieczystaw Weinberg）的两首独奏小提琴奏鸣曲的录音。
我也要向在洛肯豪斯（Lockenhaus）和帕利耶修斯庄园（Paliesiaus Dvaras）的录音团队表示感谢，他们的录音地点和音响效果，为韦恩伯格的奏鸣曲提供了最佳的环境。
我要感谢所有支持我实现这个项目的朋友们，他们无论远近，都一直支持我为20世纪那些鲜为人知的独奏小提琴文学建立一个纪念碑。
我也要感谢我的尼科洛·阿马蒂小提琴（Nicolò Amati，1641年），尽管它已经有很长的历史，但它仍然能够让韦恩伯格的音符和我自己的演奏充满了悬念和多样性。
我很高兴地说，这个发行是我与ECM和杰出制作人曼弗雷德·艾希尔（Manfred Eicher）几十年合作的一个高峰，他一直全心全意地致力于音乐。
——吉东·克雷默（Gidon Kremer）
