保罗·刘易斯（Paul Lewis）被视为当今阿尔弗雷德·布伦德尔（Alfred Brendel）的接班人，他的钢琴演奏充满了深刻的洞察力，可能需要反复聆听才能完全领会。他以贝多芬（Beethoven）的录音作品最为人知，但他对勃拉姆斯（Brahms）晚期钢琴作品的演绎也同样出色。刘易斯从一开始就避免了常规的演奏方式，而选择了更深入音乐结构的演绎方法。以D小调卡普里西奥（Capriccio in D minor），Op.116，No.1为例，这是勃拉姆斯最知名的作品之一。刘易斯并没有按照常规强烈地演奏三连音，而是将它们细化，使每个音符都在后续的演奏中发挥作用。他大胆地将音乐悬停在空中，使得勃拉姆斯的音乐听起来几乎像德彪西（Debussy），效果出奇地好；E flat minor的间奏曲（Intermezzo in E flat minor），Op.118，No.6就是一个生动的例子。刘易斯强调了这些作品中的不和谐音，以及音调的不稳定性。像C大调的间奏曲（Intermezzo in C major），Op.119，No.3这样的短曲，尽管只有1分45秒，但给人一种从音调基础出发的独特感觉。这个列表还可以继续，但这需要听众自己去发现。Harmonia Mundi为来自柏林的Teldex Studio提供了优秀的录音效果。
约翰内斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms）在59岁时，感觉自己已经倾诉了所有的心声。他选择第二弦乐五重奏作为他生涯的最后一部作品。这部终极之作（opus ultimum）恰巧与贝多芬最后一部钢琴奏鸣曲的作品号——111相吻合。这位大师开始撰写他的遗嘱，并计划用余生的时间来整理和销毁未完成的和草稿阶段的作品。然而，他的创作生涯并未因此提前结束，这要归功于他偶然遇到的单簧管演奏家理查德·穆尔菲尔德（Richard Mühlfeld）。穆尔菲尔德的演奏神秘地在勃拉姆斯心中激发出了“挺进到尚可表达的极限”的愿望，正如阿诺德·勋伯格（Arnold Schönberg）所描述的。这些最后的反思的地点和时间被严格限定。他在巴德·伊舍尔（Bad Ischl）度过了八个告别世界的夏天（1889-1896），在那里，他喜欢的生活方式中，内向的隐居生活和时尚的社交生活奇妙地交融在一起。
我们常常忽视这种独特的创作环境：在音乐历史上，从未有过如此有意识，甚至自我塑造的终章。晚期风格往往是后人的创造，因为即使是身患重病的贝多芬或是年事已高的布鲁克纳也是在他们的创作和规划中被打断的。然而，勃拉姆斯却构思了一个“晚期作品”，其形式，质感和情感不应再有任何后续的作品。
在他参与的四部作品中，他最后一次深思熟虑了大型形式，而他选择了看似简单且当时非常流行的抒情钢琴曲作为他告别独奏钢琴的方式。
在1892年和1893年的夏天，勃拉姆斯完成了一系列作品，他对这些作品的标题选择保持了极度的中立态度。他在给他的出版商西姆洛克（Simrock）的信中写道：”我对于标题的选择其实并不确定。”他们最后决定将这些作品命名为”幻想曲”（作品116），”间奏曲”（作品117）和”钢琴曲”（作品118和119）。这些作品都是以清晰的三部歌曲形式创作的，他们的标题同样含糊不清。他将那些宁静的乐章称为”间奏曲”，而将那些充满活力的乐章称为”奇想曲”。只有一部作品分别被赋予了”叙事曲”，”狂想曲”和”浪漫曲”的标题，但这些选择似乎有些随意。然而，这些简洁的标题下，却隐藏着复杂的内涵。这从它们的历史就可以看出。尽管勃拉姆斯的”Ultima maniera”看起来可能很封闭，但它实际上包含了他早期创作阶段的音乐元素。然而，勃拉姆斯却极力隐藏他的创作痕迹。他不希望任何草图能让人窥见他的创作过程，更不希望任何次等的、遗留下来的作品会影响他那不可亵渎的经典地位。因此，他的最后几年经常伴随着自我焚烧。他自己描述了一个整个青年作品世界被毁灭的过程：”所有的东西都被烧掉了。那些装满旧手稿的箱子长时间放在汉堡。当我两三年前在那里时，我上了阁楼——整个房间都被我的乐谱装饰得美丽极了，甚至连天花板。我只需要躺在背上，就可以欣赏我的奏鸣曲和四重奏。它们看起来非常好。然后我把所有的东西都撕下来——最好是我来做，而不是别人——并且把剩下的东西一起烧掉。”
即使是最微小的主题草图，也会如此发展，因此，考虑到这种毁灭性的后果，确定晚期钢琴作品的确切创作日期几乎是不可能的。然而，后世从一开始就坚信，在筛选未完成的作品中，有些思想可能会存活下来，并可能被纳入晚期的作品集。但是，具体是哪些呢？
主题的形态和句子的密度可以作为线索。所有晚期微型作品中最知名的，E大调间奏曲op. 117/1，是唯一带有歌曲座右铭（“Schlaf sanft, mein Kind, schlaf sanft und schön! Mich dauert’s sehr, dich weinen sehn”）的作品，勃拉姆斯以一种深情的旋律演绎，没有经历复杂的处理。这种音调在他早期的创作中很常见，但就像勃拉姆斯偶尔让人窥见他的内心一样，他在中间部分明显减少了旋律材料，并使其服从于晚期作品的沉思主题工作。在这里，最后几年的大师接管了。
另一部可能出自早期的作品是源自幻想曲op. 116的g小调随想曲。它的中段，以简洁的全音阶和充满民谣般的吸引力，让人联想到他早期青少年奏鸣曲中的“北方音调”。我们是否听到了勃拉姆斯在汉堡度过的岁月的深远回响，这种回响让他如此着迷，以至于他选择让它原封不动地流传下来？尽管我们可以列举更多的乐段，但究竟哪些线索能够追溯到勃拉姆斯的过去，这仍然是个未知数。更为明显的是，他对未来的构想。这些抒情小品中的作曲技术的激进化，甚至赢得了那些希望迅速摆脱浪漫主义晚期疲惫情绪的人的赞赏。
这种晚期风格以其极致的简洁性为特征。勃拉姆斯运用了非常抽象的元素。例如，下降的减七度构成了op. 116的所有三首Capricci的主题开头，而E大调的Intermezzo（第6号）则完全由一个下降的音阶构成其主题。h小调Intermezzo op. 119/1的旋律则是基于一个下降的三度链Fis-D-H-G-E-Cis-A-Fis-D。在f小调Intermezzo op. 118/4中，我们也可以看到对一个单一技术方面的近乎痴迷的专注：两只手几乎在模仿性的对位法中演奏完全相同的材料，旋律和和声基础之间的等级被打破。中部的八度炮弹的纹理比这更严格地减少了。
在所有的作品中，最复杂的可能是b小调Intermezzo op. 117/2，勃拉姆斯在这里同时运用了多个元素。这个作品是单主题的，但是通过持续地改变度量重点，他达到了角色的惊人的可变性。在这里，奏鸣曲主要形式在通常的歌曲形式中增长，但是在避免预期的调性的同时。难怪我们在这里遇到了形式分析家的最爱。
然而，这种作曲技术的实验性工作似乎并非为了自我满足。勃拉姆斯越是努力对抗技术的抽象化，就越能深入地揭示出一种看似矛盾的东西——一种几乎无法承受的强烈情感信息。这个难以捉摸的类别如此重要，以至于勃拉姆斯甚至谈到了它，这是他在自我表达中唯一的一次。1893年5月，他写信给克拉拉·舒曼（Clara Schumann）：“这个小作品非常忧郁，而且‘非常慢地演奏’并不足以表达。每一个节拍和每一个音符都必须听起来像是ritard.，就像你想从每一个音符中吸取忧郁，从所谓的不和谐音中得到欢愉和满足！”人们推测，勃拉姆斯在这里提到的可能是已经提到的间奏曲b-Moll op. 119/1，这首曲子几乎完全依赖于享受不和谐音。
然而，在这些晚期作品中，有些时刻，快乐地庆祝忧郁转变为赤裸裸的绝望，就像这里突然出现了那种深深的悲观主义，这种悲观主义是勃拉姆斯为他创作的焦点选择的圣经文本所散发出来的，那就是“四首严肃歌曲”。这种绝对的阴暗，横亘在e-Moll-Intermezzo op. 118/6之上，似乎源于一个非常明确的动机种子，那就是拉丁死亡弥撒的“dies irae”的开始。他的艺术变化控制了整个作品。因此，勃拉姆斯给予了这个谦逊的抒情钢琴曲种类极大的情感重量，并将其转化为一种关于消逝的冥想。这让人预感到，在这些最后的夏天，离别和死亡的思考是如何无处不在。在音乐上，这种末世情绪以从悲伤的哀思到赤裸的绝望的所有层次表达出来，这是勃拉姆斯面对最后的事物的方式。他并不期待来世的安慰，甚至对他的艺术遗产的看法也是消极的。就像切鲁比尼（Cherubini）一样，他预计自己会以一个被抛弃的古典主义者的身份结束。因此，这些伊施勒晚收的技术大胆之举可能并不是进入和谐解体时代的启示，就像一些音乐进步信仰的辩护者可能梦想的那样，而是浓缩的语法手段，用来产生珍贵的苦涩的馏出物。
——马蒂亚斯·科尔内曼（MATTHIAS KORNEMANN）
不严谨AI翻译，原文：https://static.qobuz.com/goodies/16/000147161.pdf
