1984年的ECM专辑《Tabula Rasa》让阿尔沃·帕特（Arvo Part）的革命性音乐走出东欧，成为20世纪末最独特的音乐家之一。与众多美国第一代极简主义音乐家相似，帕特运用全音阶和谐，通过启动特定过程创作音乐。然而，他所追求的极简风格并非仅仅源于对新音乐美学的探索，更多地是受到宗教沉思的启发。这使得他的音乐充满了宁静、悠然的光辉。尽管这种音乐具有鲜明的现代气息，但它又带有一种古老的品质，仿佛与遥远过去的音乐紧密相连。
这里收录的三首器乐作品（其中一首有两个版本）是帕特（Part）采用他新创作风格创作的最早的作品之一，这种风格被普遍称为圣洁的极简主义（holy minimalism）。（作曲家更喜欢称之为“钟声音响”（tintinnabulation），因为他认为，“三和弦的三个音符就像是钟声。”）《兄弟》（Fratres）最初是为室内乐队创作的，毫无疑问是帕特最受欢迎的作品，有十几个版本，其中两个版本包含在这里。吉登·克莱默（Gidon Kremer）和基思·贾瑞特（Keith Jarrett）为小提琴和钢琴版本带来了极大的细腻和敏感。他们在乐谱的细节上有些随意，但他们完全符合作品的精神，这是一场扣人心弦的表演。小提琴部分技艺高超，克莱默令人叹为观止，尤其是在作品结束时那高得离谱的纯净和声。为12把大提琴改编的《兄弟》是一个更抒情和冥想的版本，柏林爱乐乐团的大提琴手们演奏得音色优美，深度十足。为弦乐队和钟声创作的《纪念本杰明·布里顿的Cantus》（Cantus in Memory of Benjamin Britten）是作曲家最简单和深刻的作品之一。第一小提琴重复一个悲伤的降序旋律，其他部分的每一个部分都将上面部分的音符长度加倍，以便第一小提琴的音符保持两拍，而低音提琴则保持32拍。然而，这部作品听起来并没有机械感，到最后，它营造出一种毁灭性的失落和悲痛的氛围。《空白表》（Tabula Rasa）的第一乐章，为两把小提琴、预备钢琴和室内乐队创作，是最神秘的选择，充满了意想不到的长时间沉默和狂热的活动。而美丽的、冥想的第二乐章更具有作曲家的特点。克莱默与小提琴家塔特亚娜·格林登科（Tatjana Grindenko）和作曲家/钢琴家阿尔弗雷德·施尼特克（Alfred Schnittke）一起进行了一场美妙的表现力表演，由索尔尤斯·桑德基斯（Saulius Sondeckis）指挥立陶宛室内乐团伴奏。这张专辑是由曼弗雷德·艾希尔（Manfred Eicher）制作的，他是发现帕特并致力于将他介绍给西方观众的远见者，专辑的音效非常清晰干净，只是在《空白表》中有一些室内噪音。
以上为Roon的专辑介绍信息
我们是否了解那些圣者，我的主？
他们也曾感受到封闭的修道院房间
离欢笑和喧闹太近，
因此他们深入地下寻求庇护。
每个人都用自己的光芒
在地下洞穴中呼吸着微弱的空气，
忘却了岁月和容颜
过着如同无窗之屋般的生活
不再死去，仿佛已沉寂许久……
在一个圆形的房间里，
银灯从香膏中吸取养分，
伙伴们时常相聚
在金色的门前，宛如金色的花园
满怀疑虑地凝视着梦境
轻轻地摇动着长长的胡须……
如今，他们向无数朝圣者展示，
从城市和草原来到修道院。
他们已安息三百年，
他们的躯体依然完整无损。
黑暗如同光芒般堆积在他们身上
在他们长时间躺卧的身影上，
他们在布下的秘密保持着自己，–
他们手中未解开的褶皱
如同山脉般压在他们的胸膛上。
里尔克（Rilke）对位于基辅附近的11世纪洞穴修道院及其僧侣们充满了着迷，他在《时光之书》中为他们立下了诗意的纪念碑。吸引他的是俄罗斯东正教的精神和东方教会的灵性，这种信仰比罗马教会更加超脱世俗。东正教并不强调教诲，而是赞美；不是传教，而是显现。信徒们在试图改变他人之前，会先专注于自我修炼，通过自我克制来实践信仰。
阿尔沃·帕特（Arvo Pärt）的音乐作品有时候就像是一位音乐修道士的神秘祈祷，简洁而深邃，明亮且充满爱意： “我曾在苏联与一位僧侣交谈，询问他如何才能提升我的作曲技巧。他告诉我，他并没有答案。我向他分享，我也创作祈祷的音乐，或者为诗篇谱曲，这可能会对我作为作曲家有所帮助。他却回答说： ‘不，你误解了。所有的祈祷已经被写出来了。你不需要再创作新的祈祷。一切都已经准备就绪。现在你需要做的是准备好自己。’我相信，这里面蕴含着一种真理。我们必须预料到，我们的歌曲有一天会走到尽头。也许对于最伟大的艺术家来说，会有一个时刻，他不再需要或者不再想要创作艺术。也许我们会更加珍视他的创作，因为他的作品让我们体验到了这样一个时刻，他超越了自己的作品。”
阿尔沃·帕特的艺术谦逊深深植根于他的宗教信仰，他致力于探索神秘的真理，他深知，如果有一天，这个神秘的真理能够以无法用言语表达的音乐形式呈现出来，那一定是在那些已经揭示了内在寂静的作品中。阿尔沃·帕特对他的作品的神秘注释，至少从1977年开始，总是围绕着“寂静”和“美丽”这两个词，这些词是简化的，现在几乎已经濒于灭绝的联想工具，它们在他的音乐材料中回响。神父修道士基普里安（Kypran）描述了东方教会的传奇人物，歌手罗曼诺斯（Romanos），他如何开始用他美妙的胸音唱出神圣的旋律，那些银铃般的声音在半暗的大教堂中消失。
阿尔沃·帕特，这位出生在帕伊德（Paide）并在塔林（Tallinn）长大的音乐家，并非来自一个特别虔诚的宗教环境。然而，他的虔诚作为一种主观的宗教形式，与他生活在苏联（Soviet Union）直到1980年的社会形态有关。他的作品——《信条》（Credo）、《约翰·帕西翁》（Johannes Passion）、《圣歌》（Cantus）、《空白》（Tabula rasa）、《逐年》（Annum per annum）、《兄弟》（Fratres）、《弥撒》（Missa）、《颂歌》（Cantate Domino）、《总和》（Summa）、《深渊》（De Profundis）等，都是充满苦难的作品，但同时也超越了它们的苦难特征。在一个基督教理念并非普遍认可的世界里，人们必须在没有人为制造的情况下，承受基督徒跟随基督的苦难。帕特认为：“对使徒来说，在苏联生活并不困难。那里有这样一些奇妙的人。在这种氛围中，英雄主义可以发展。但这并不意味着人们只能在这样的条件下生存。也许更重要的是，我们自愿地从内心产生某种东西。我们的思维方式会因为饱和还是饥饿而有所不同。那么我们是否都应该饥饿呢？对我们来说，有比饱和或饥饿更高的东西。我们不能因为这两种不同的可能性而沉沦。”
阿尔沃·帕特的音乐走向了极致。你可以感受到它的源头和灵魂，但音色的丰富性却让人难以捉摸。这是一种独特的融合，既有传统的构造，又有前卫的姿态，仿佛这种音乐可能在两百五十年前就已经存在，但又只有在今天才能被创作出来。它既有维瓦尔第（Vivaldi）的影子，又有埃里克·萨蒂（Erik Satie）的痕迹，是一种情感丰富的”简朴音乐”，它摒弃了所有的复杂结构，只用极少的音符，却能让人全神贯注，无暇他顾。这是一种音乐，它在即将陷入沉默之前，却以最美的方式绽放：”这就是我追求的理想。时间与永恒是相互交织的。瞬间与永恒在我们心中交战。这就是我们所有的矛盾，我们的固执，我们的狭隘，我们的信仰和我们的痛苦的来源。”在阿尔沃·帕特的音乐世界里，所有的时间都在黎明的曙光中破晓。
阿尔沃·帕特的管弦乐创作生涯始于一篇悼词，这篇悼词也象征着他音乐创作的起点：1959年的《Nekrolog》。这部作品在他在塔林音乐学院（Tallinn Conservatory）学习期间创作，是他作为爱沙尼亚作曲家的首部采用十二音技术（serial technique）的作品。这部作品在当时的苏联引发了一场审美丑闻，也揭开了帕特在寻找个人风格和激烈创作之间挣扎的生活序幕。自1960年代初以来，帕特一直在奖项的赞誉和官方的禁令之间游走。他的作品《我们的花园》（Unser Garten）（1959）和赞美诗《世界的步伐》（Der Schritt der Welt）（1961）在1962年获得了莫斯科的首个作曲奖，然而他的另一部作品《信条》（Credo）（1968）却因为其歌词——我信耶稣基督——而被列入禁止名单。
帕特在七十年代末之前，一直在塔林的爱沙尼亚广播公司（Estonian Radio）担任音乐师，他在学生时代就开始在那里工作，并为超过五十部电影创作了音乐：“电影音乐没有束缚。它不受作曲家协会的管控。而且，电影有很多过滤元素。作曲家无法对此有所改变。电影是用音乐来剪辑的，就像切香肠一样，然后被粘合在一起。你再也无法认出你的音乐了。”
《Nekrolog》是阿尔沃·帕特的一部杰出作品，它出自他短暂的串行创作阶段。帕特似乎认为拼贴原则（collage principle）能帮助他摆脱作曲技巧上的紧张，如大提琴协奏曲、B.A.C.H.交响曲第2号和《Credo》等作品。在经历了一段创作风格停滞和自我约束的沉默岁月后，他通过研究14至16世纪法国和法兰德斯多声部音乐作品（如Machaut，Ockeghem，Obrecht，Josquin）来丰富自己的音乐素养。在这一时期，他创作了一些充满欧洲早期复调音乐精神的作品，如1971年的交响曲第3号。这部作品堪称“悦耳之音”，但尚未达到“绝望与探索的终结”。
阿尔沃·帕特曾一度陷入沉默，直到1976年，他创作了一首名为《为阿丽娜（Für Alina）》的小钢琴曲。这是一首简约的作品，音域跨度极大，间隔空旷，伴有管风琴般的点缀，宁静而美丽的音乐：“这是我在新阶段创作的第一部作品。在这里，我找到了那些三音线，以及我那些简单的小规则。”阿尔沃·帕特一直在发展这种风格，直到他离开家园。1980年，他和他的犹太妻子（自1972年起结婚）以及他们的两个孩子正式移民以色列，但他从未抵达那里。他在维也纳（他西方出版商所在的城市）停留了半年，并获得了奥地利国籍。然后，他去了西柏林。
“我需要花费大量的时间来为创作做准备。
有时候，这个过程可能长达五年，
然后在短短的时间里，我会创作出许多作品。”
《弗拉特雷斯（Fr at r e s）》、《纪念本杰明·布里顿的歌（C a nt u s i n M e m o r y o f B e n j a m i n B r i t te n）》和《空白的琴谱（Ta b u l a r a s a）》这三部作品，都是阿尔沃·帕特在1974年至1976年的创作沉默期中诞生的杰作。
《弗拉特雷斯（Fr at r e s）》
《弗拉特雷斯》这部作品诞生于1977年，由爱沙尼亚的古乐团体霍图斯穆西库斯首次演绎。作曲家阿尔沃·帕特为1980年的萨尔茨堡音乐节创作了这部作品的变奏，这些变奏曲由吉东·克雷默和埃琳娜·克雷默在萨尔茨堡的音乐节上首次演出，这部作品也是特别献给他们的。后来在柏林，帕特为柏林爱乐乐团的十二位大提琴手创作了一个新版本，这个版本又回归到了作品的初版，即一部以管风琴点为基础，为七种古老或现代乐器和打击乐器创作的三声部音乐。
在原创版本和为大提琴改编的版本中，作品始终保留了空的五度A-E，也就是所谓的“管风琴音”。在这个变奏曲中，小提琴的自由前奏被置于前面，两拍的打击乐部分被钢琴和其他间隔的“管风琴音”所取代。作品的六拍主题在第一版本中被重复了九次，每次都下降一个小或大的三度，而在大提琴版本中则被重复了八次。这些插入的顺序形成了一个音阶，即e-cis-a-f-d-b-g-e-cis。在某些情况下，六拍的周期被两个6/4拍的打击乐部分打断，而在其他情况下，被两拍的钢琴ostinato打断。主题的7/4、9/4和11/4拍的顺序遵循了加法原则，即主题的旋律结构被扩展。
作曲的结构，数字的搭配，以及清晰的乐句，就像一道半透明的屏障：人们可以轻松地走进去，但是作品却并未在这个过程中展示出其真正的内涵。
《纪念本杰明·布里顿的歌（C a nt u s i n M e m o r y o f B e n j a m i n B r i t te n）》
管弦乐作品《Cantus》是为了缅怀本杰明·布里顿（Benjamin Britten）而创作的：“在过去的一段时间里，我们不得不面对音乐界的重大损失。为何布里顿的离世——1976年12月4日——对我产生了如此深刻的影响？显然，我在那个时期已经足够成熟，能够意识到这样一位伟大音乐家的离世对我们的损失有多大。我内心充满了难以言喻的罪恶感，甚至超过了这个。我刚刚开始欣赏布里顿的音乐。就在他去世前不久，我被他音乐的纯净度深深打动——这种纯净度，让我想起了吉约姆·德·马肖（Guillaume de Machaut）的歌谣。此外，我一直希望能有机会亲自认识布里顿，但遗憾的是这个愿望没有实现。《Cantus》：这是一首个人的挽歌，一首精心创作的结束和弦，也是一次神秘的边缘体验。”
《空白的琴谱（Ta b u l a r a s a）》
《无记忆》（Tabula rasa）可以说是吉登·克雷默（Gidon Kremer）的定制之作。我对新的创意总是有些畏惧。我曾问吉登：’这部作品可以是慢节奏的音乐吗？’ ‘当然，当然’，吉登回答。这部作品很快就创作完成了。它的编制参照了阿尔弗雷德·施尼特克（Alfred Schnittke）的一部作品，这部作品当时也计划在塔林（Tallinn）上演：为两把小提琴，预备的钢琴和弦乐队。当乐手们看到乐谱时，他们惊呼：’音乐在哪里？’ 但是，他们后来的演奏却出奇地出色。这是美的，是安静而美的。这是何等的音乐！能创作出这样的作品的人，一定曾经深入自我，从大地深处挖掘出钢琴的音符，从天际寻找小提琴的泛音。这种音乐的音调并非机械式的运作。它带领我们听到从未听过的声音。”
——- 沃尔夫冈·桑德纳（Wolfgang Sandner）
不严谨AI翻译自德文，原文：https://static.qobuz.com/goodies/35/000080353.pdf
