自16世纪开始，人们对和谐之秘的研究与科学家们对现实世界的探索有着许多相似之处，这两者几乎是同步展开的。然而，只有当作曲家们打破了从中世纪传承下来的严格的调式和六音阶系统的束缚，开始发现移调和调变的无尽可能性后，他们才能深入探索最偏远的音调区域，并最终掌握完整的十二音阶。这些和声的实验长期被视为一种神秘的艺术，最初只在键盘乐器上得到应用。因为只有在键盘上，演奏者的十个手指才能灵活地操作各种和弦及其变化。而且，作曲家和演奏者往往是同一人。然而，由于键盘乐器的音律是预先设定的，这在一开始就对音调的深度探索设定了一定的限制。因此，对古老的毕达哥拉斯（Pythagorean）音律系统的改良变得不可避免，这引发了对各种均值音律和自由音律的实验，最终在19世纪初确立了平均律。
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）的双重巨作《平均律钢琴曲》（The Well-Tempered Clavier）一直被誉为键盘音乐历史和音调全谱发展的重要里程碑。第一部分（此处所指）于1722年在科滕（Cöthen）完成，这是根据他的手稿标题页所显示的信息；而第二部分在1740年前已经完成。关于这两个作品周期的创作过程，我们知之甚少。巴赫的学生海因里希·尼古拉斯·格尔贝（Heinrich Nikolaus Gerber）的儿子曾经提到，巴赫在一个“因为无聊，厌倦和缺乏任何乐器，被迫寻找这种消遣”的地方创作了第一部分。这个说法，可能源自巴赫本人，经常被人们与威廉·恩斯特公爵（Duke Wilhelm Ernst）对他的音乐会大师（Konzertmeister）的惩罚相联系，因为他在1717年晚秋“固执”地试图提前辞职，并在科滕接任乐团指挥（Kapellmeister）。但即使巴赫在魏玛时期的末期开始构思，或者至少开始创作他的《平均律钢琴曲》，他仍然花费了他在科滕的大部分时间来完成它。当时，利用改良的音律来探索全部的大调和小调的想法在音乐界中流传，然而，巴赫可以被视为第一个全面探索并以一套独特的杰作形式向音乐世界展示音调系统多样性的作曲家。
虽然人们常常将《平均律钢琴曲集》与平均律的引入相提并论，但根据现有的历史文献，我们了解到，巴赫和他的同行们在18世纪初更倾向于对平均律进行实用性的调整。这种调整使他们能够在保持各个调性特性的同时，尝试在远离主调的音区进行演奏。因此，《平均律钢琴曲集》的独特艺术价值并不仅仅在于对调性系统的全面运用，更在于巴赫巧妙地将丰富的和声与多样的音乐风格和作曲技巧相结合。初看起来，巴赫在创作中24次依赖前奏曲和赋格曲这对组合可能会让人感到惊讶，但深入研究后，我们会发现，无论是在这个系列作品中，还是在他在科滕（Cöthen）创作的独奏小提琴作品中，巴赫都在展示他的精湛技艺——正如约翰·弗里德里希·赖哈特Johann Friedrich Reichardt）所说，他能在自我设定的束缚中自由自在地游走。
在魏玛时期，巴赫（Bach）创新并发展出了后来被誉为经典的“前奏曲和赋格曲”体裁，他汲取了17世纪丰富多样的音乐传统，并在多年的时间里不断精炼和提升。在他的《平均律钢琴曲集》中，我们可以看到这种音乐形式达到了成熟和完美的境地。巴赫从帕赫贝尔（Pachelbel）学派的简洁自由前奏曲中，创作出了富有情感和动机的角色乐章，从他的前辈们技术复杂的赋格曲中，他塑造出了精心设计、细节丰富的对位乐章，其风格从活泼的发明般的动作到庄重的三重赋格曲。巴赫通过将传统的赋格曲主题转化为独特的“角色主题”，成功地为多声部写作注入了新的音乐生命。他的赋格曲成为了该体裁的经典范例，其影响力至今未减：即使在今天，键盘演奏者、音乐理论家和作曲家也在这两次二十四首杰作上磨炼他们的技艺。然而，除了巴赫自己在他的作品标题中明确的教学意图外，这套作品的音乐和艺术效果更是令人震撼。据说巴赫曾为他的学生海因里希·尼古拉斯·格尔贝尔（Heinrich Nikolaus Gerber）完整地演奏了《平均律钢琴曲集》的第一部分三次，格尔贝尔在他的一生中都在讲述这个快乐的经历，即在他的课程中，他的老师“坐在他的一台精美的乐器前，从而将这些小时变成了分钟”。
——Peter Wollny
原文：https://static.qobuz.com/goodies/94/000142549.pdf
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（JOHANN SEBASTIAN BACH）：
《平均律钢琴曲集 II》
彼得·沃尔尼（PETER WOLLNY）
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）的生平中，1730年代晚期是一个信息稀疏的阶段，关于他的生活几乎没有什么重要的记录。然而，正是在这个时期，这位托马斯教堂的歌唱指导（Thomaskantor）步入了他的六十岁之初，这个阶段尤其值得我们关注，因为它标志着他的创作生涯的一个重要转折点。在这个阶段，他创作出了一系列独特的晚期作品，这些作品明显地展现了巴赫对复杂对位法、现代旋律语言和高度发展的和声的热衷。同时，1730年代晚期也是他回顾早期作品，进行平静的整理和自我批判性修订的时期。
在1740年，年逾古稀的巴赫（Bach）可以回首他在莱比锡圣托马斯（St Thomas’s in Leipzig）担任教区长（Kantor）的十七载岁月。他的生活和事业经历了风雨变幻——从1723年到1729年，他几乎每周都在创作赞美诗，还有那些深情的宗教剧和清唱剧，以及他为德累斯顿宫廷（Dresden court）创作的大型弥撒曲，这些作品为他赢得了萨克森选帝侯（Elector of Saxony）的宫廷作曲家的荣誉头衔，或者至少是对此有所贡献。然而，他的生活并非一帆风顺，他不断与上级发生冲突和争吵，与学生的纪律问题也让他头疼，最后，他的前学生约翰·阿道夫·谢贝（Johann Adolph Scheibe）的公开抨击，更是伤害了他的艺术自尊和自我形象。在修订《圣马太受难曲》（St Matthew Passion）（约1736年），创作四部路德教派弥撒曲——这些曲目显然都源自赞美诗——为教会一年中的重要节日，集结七部大键琴协奏曲（约1738年），以及修订《圣约翰受难曲》（St John Passion）（约1739年）和伟大的魏玛管风琴赞美诗（Weimar organ chorales）（1739-42年）的公正副本，巴赫开始对他的艺术作品进行全面的审查，并有时会制作一些基本修订的版本，可能是为了以他认为理想的形式将他的主要作品留给后世。
这个阶段还包括了创作第二辑的二十四首前奏曲和赋格曲，覆盖了所有的大调和小调。在完成了他的《巴赫：平均律钢琴曲 II》（JOHANN SEBASTIAN BACH: DAS WOHLTEMPERIERTE KLAVIER II）的第一部分后的十八年，巴赫在仍然担任科滕的乐团指挥的时候，开始以全新的方式实现他的原创构想。他设定的目标之一是再次全面探索音调系统的世界，避免与1722年的作品重复。另一个目标，如“伦敦自写手稿”（London autograph manuscript）所证明的，是将每对乐章限制在一张特别准备的折叠纸（即四页）上。任何仔细对比这两部作品的人都会对巴赫掌握的音乐风格和创作技巧的丰富性感到惊叹。比起第一部分，巴赫更希望通过这个作品展示他的技艺——正如音乐评论家约翰·弗里德里希·赖哈特（Johann Friedrich Reichardt）所说，他能在自我设定的限制中以最大的自由和安全进行创作。
《平均律钢琴曲》的第二部分明显地源于许多早期的作品，其中一些甚至可以追溯到很久以前。例如，巴赫从五首前奏曲和小型赋格曲的集合中选取了三对乐章，这些乐章大约创作于1720年代末。另外还有四首赋格曲和一些前奏曲的早期版本，这些版本是独立创作的。这可能只是冰山一角。然而，巴赫似乎也创作了一些新的作品。这一点在二元前奏曲（E大调，E小调，F小调，G大调，G#小调，A小调，Bb大调）的积累中尤为明显，这些前奏曲的结构和表现手法接近于奏鸣曲形式。可能巴赫在这里受到了他两个最大的儿子的早期键盘奏鸣曲的启发。其他的前奏曲采用了巴赫在1720年代初开发的两部发明原理，并对其进行了进一步的发展。在赋格曲中，有许多集中的乐章在最狭小的空间中充分利用他们的主题和对位的潜力；然而，也有一些扩展的双重对位的杰作（如G小调和Bb小调的赋格曲），在这些乐章中，所有可能的主题材料的技术处理都被详尽地展现出来。在这些乐章中，人们经常会想起巴赫后来在《赋格的艺术》中应用的技术。
尽管我们有足够的资料来了解《平均律钢琴曲集 II》——这部作品在巴赫（Bach）和他的妻子安娜·玛格达莲娜（Anna Magdalena）的原创手稿以及他学生们的大量复制品中得以保存——但我们对于巴赫如何实际运用这个伟大的音乐周期却一无所知。然而，伦敦手稿中的大量修改和调整清楚地显示出，即使这部作品已经以书法的形式被记录下来，巴赫仍然在对其进行打磨，以求达到他心中的音乐理想。
尽管我们如今认为《平均律钢琴曲集》的两部分同等重要，但在当时，有些人对第二部分的赞赏似乎更甚，他们认为其更接近完美。巴赫的传记作者约翰·尼古拉斯·福克尔（Johann Nikolaus Forkel）就曾写道，相较于第一部分，第二部分从始至终都是“纯粹的杰作”。的确，《平均律钢琴曲集》如福克尔所言，是一座“艺术的宝库”，其丰富多样的面貌和微妙的美感，即使经过反复聆听，仍能让细心的听众深感震撼。约翰·沃尔夫冈·冯·歌德（Johann Wolfgang von Goethe）曾用如今仍然深具启示的语言描述他聆听巴赫这一宏大乐章的体验，这一乐章由巴德·贝尔卡（Bad Berka）的风琴师海因里希·弗里德里希·舒茨（Heinrich Friedrich Schütz）演奏：“我告诉自己：这就像永恒的和谐在自我对话，就像在创世之初上帝的怀抱中可能发生的那样。同样，它在我内心中激荡，我感觉我似乎既不需要耳朵，也不需要眼睛，更别提其他感官了。”
