约翰·塞巴斯蒂安·巴赫在两部勃兰登堡协奏曲和约二十部清唱剧或神剧中运用了竖笛，但遗憾的是，他并未留下与大键琴合奏的奏鸣曲，如同他为横笛、小提琴或维奥尔琴所创作的那样。在巴洛克时代，改编曲目是一种常见的做法。巴赫有时会在不同的作品和编制中重复使用同样的音乐素材，例如将一个单独的小提琴前奏曲改编为清唱剧的交响曲，或将一个由两个横笛和持续低音组成的三重奏改编为维奥尔琴和必须使用大键琴的奏鸣曲。我们可以看到，这位音乐天才的作品，可能比任何其他作品更适合于改编。他的音乐的普遍性，结构的完美，修辞的表达，旋律和和声的精致，都让我们感到震撼，超越了乐器和音色。在巴赫的音乐中，音乐本身就在说话。无论是竖笛还是大键琴，这些动态可能性有限的乐器，主要是通过音乐的动作，关节，短语，话语的清晰度来传达情感。然而，没有优秀的乐器，这一切都不可能实现。我们为这次录音选择的乐器来自我们敬爱的大师：Ernst Meyer 和 Patrice Allain 制作的竖笛，Jonte Knif 和 Arno Pelto 制作的大键琴。这个节目由横笛、小提琴或风琴作品的改编曲目组成。其中一些是新的，另一些已经长期进入竖笛演奏家的曲目库。我们自然而然地选择围绕这些作品聚集在一起，因为我们对这些作品有深深的艺术共鸣，这些作品已经陪伴我们多年，每次演奏都带给我们新的乐趣。
Julien Martin & Olivier Fortin
在18世纪，将室内乐作品改编为各种乐器组合是一种非常普遍的做法。特别具有代表性的例子包括罗马的演奏家 Arcangelo Corelli 的小提琴奏鸣曲，这些作品在他的时代广泛流传于整个欧洲，不仅有原版，还有为当时非常流行的竖笛改编的版本，或者 Johann Adolph Hasse 的非常著名的歌剧曲目，这些曲目被改编为数十首的声乐和鲁特琴曲目，以便在“室内”私下演奏。许多作曲家在他们的作品出版时就指出，这些作品可以用不同的乐器演奏。我们经常可以看到像 Georg Philipp Telemann 在他的作品集 Der getreue Music-Meister（1728年出版，法文标题为 Le fidèle maître en musique）中的一些曲目上写的那样的表达：“爱情双簧管，或其他乐器”。人们可能会认为，用不同的乐器演奏一部作品是18世纪日益扩大的业余和爱好者世界的特有现象，但这可能是过于草率的结论。例如，Johann Sebastian Bach 的作品，这些作品专门针对行家和演奏家，包括一部高度复杂的三重奏形式的奏鸣曲，为小提琴和必须使用大键琴（BWV 1025），后来发现这是对 Silvius Leopold Weiß 的一部鲁特琴奏鸣曲的雄心勃勃的改编。
巴赫本人似乎认为他的作品的复杂结构，特别是他的纯乐器作品，是一种更高级别的美学品质，其声音的实现并不一定需要使用特定的乐器。因此，他可以将一个三重奏的乐章用作神圣清唱剧的交响曲（BWV 76，第8号），原始的编制包括爱情双簧管，维奥尔琴和持续低音，或者作为一个为风琴创作的三重奏奏鸣曲的第一乐章（BWV 528），而不需要显著地修改其音乐的实质。本次录音的演奏者从这种改编的概念中得到启发，呈现了一些 Johann Sebastian Bach 的室内乐作品的原创改编。
E大调奏鸣曲 BWV 1035 最初是为横笛和持续低音创作的，可能是在1741年的柏林创作的。一个在后来的手稿副本中的注释告诉我们，这部作品是献给弗雷德里克大帝的私人侍从 Michael Gabriel Fredersdorff 的。它的结构遵循了旧式教堂奏鸣曲的四个乐章的模式，但许多旋律的转折表明，作曲家试图适应当时在柏林皇家宫廷非常受欢迎的风雅风格，而旋律部分和低音部分的紧密交织则显示出巴赫晚期风格的特征。
在改编的赞美诗 Nun komm der Heiden Heiland BWV 659（“现在来吧，异教徒的救世主”）中，强烈的色彩化的 cantus firmus，以 Georg Böhm 的方式，在三声部对位运动的上方展开。丰富的装饰性花纹拉长并改变了赞美诗的旋律，使其经常无法识别。
六首为风琴创作的三重奏奏鸣曲 BWV 525 到 530 形成了一个完整的周期，根据手稿的水印，这些作品最迟在1720年代末创作。Johann Nikolaus Forkel，巴赫的第一位传记作家，声称作曲家为他的长子 Wilhelm Friedemann 创作了这些作品，“他因此需要练习，以便成为他后来成为的伟大的风琴家”。D小调第3号奏鸣曲 BWV 527 以其风雅风格的转折，呈现出明显的现代特征。在某些方面，如第一乐章的同步连结，或第三乐章的三连音和重复的低音音符，它显然是巴赫的两个长子在他们的早期作品中的模型。巴赫无疑认为第二乐章，一个梦幻般的 Adagio e dolce，是如此的永恒，以至于他在1740年代还将其作为他的三重协奏曲 BWV 1044 的慢乐章再次使用。
六首无伴奏小提琴独奏曲 BWV 1001 到 1006 是小提琴曲目的重要作品。巴赫的一位学生 Johann Friedrich Agricola 关于这些奏鸣曲和帕蒂塔的报道：“他们的作者经常自己在大键琴上演奏它们，并添加了他认为必要的和声。”D小调帕蒂塔 BWV 1004 的 Ciaccona 的改编，是巴赫创作的最令人印象深刻的作品之一，展示了这种演奏方式可能会带来什么。在这部宏大的法国舞曲中，其规模（257小节）超过了前四个乐章的总和，巴赫在这里尝试了他很少实践的音乐类型，基于一个四小节的顽固低音动机（降序四音阶的和声化），这个动机不断重复，这对作曲家来说是一个额外的挑战。
B小调奏鸣曲 BWV 1014 开启了巴赫的六首为小提琴和必须使用大键琴创作的奏鸣曲的周期。这部作品以一首充满表达力的悲伤的歌曲开始。两个快乐章节是音乐三重奏理念的完美实现：三个声部在主题材料的处理上平等地参与。然而，在第三乐章中，两个上部声部（小提琴和大键琴的右手）的广阔的旋律在一个简单的规则脉冲的低音（大键琴的左手）上展开。
C小调帕蒂塔 BWV 997 可能在1740年左右创作。我们得到了不同的版本，为鲁特琴和大键琴创作。它的四个乐章的形式模式以一种实验性的方式结合了不同的音乐类型 – 套曲，奏鸣曲和前奏曲与赋格 – 展示了巴赫在旋律和复调创新方面的全部才华。
C小调奏鸣曲 BWV 1017 是前面提到的为小提琴和必须使用大键琴创作的奏鸣曲周期的第四首奏鸣曲，它强调了三个部分的独立性，在两个慢乐章中，每个声部都被赋予了特定的节奏模式或特定类型的运动。因此，在第一乐章中，大键琴的右手演奏了一个规则的十六分音符图形，而左手演奏了一个八分音符运动的破音和弦，而旋律乐器则在西西里亚舞曲的节奏上展开了一个富有表现力的抱怨。快乐的乐章则更接近赋格风格。
AI不严谨翻译法文，
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