根据詹姆斯·韦伯斯特（James Webster）的说法，奏鸣曲形式是“从古典时期一直延续到20世纪的最重要的音乐形式或类型”。这种特定的设计为器乐音乐提供了一个框架，使听众能够辨认出来，有时比其他形式更容易，因为它基于普遍的叙事结构，即开始-中间-结束，或者用音乐术语来表达，即展示-发展-再现。其中一些最重要的吉他音乐作品以奏鸣曲形式创作，出自加泰罗尼亚作曲家费尔南多·索尔（Fernando Sor，1778-1839）之手，他在独奏吉他上创作了五部作品：这里录制的四首奏鸣曲，以及他的幻想曲作品30号的 Allegretto 终曲。
索尔的吉他奏鸣曲的创作年代
最早的《大独奏曲》作品14和《奏鸣曲》作品15b的版本（分别作为《吉他第一奏鸣曲》和《吉他第二奏鸣曲》）是在巴黎的《巴黎音乐外刊》（Parisian Journal de Musique Étrangère pour la Guitare ou Lyre）上由萨尔瓦多·卡斯特罗·德·吉斯陶（Salvador Castro de Gistau）印刷的。布赖恩·杰弗里（Brian Jeffery）将这些版本的出版日期约定为1810年左右，而这些奏鸣曲的创作年代可能要早几年。对它们最深入的研究是由斯坦利·耶茨（Stanley Yates）进行的，他在2003年发表了题为《索尔的吉他奏鸣曲：形式与风格》的文章。他认为，可能是《大独奏曲》在1802年5月7日索尔在巴塞罗那卡斯特尔贝尔侯爵的家中演奏的作品，而14号和15b号奏鸣曲可能都是在巴塞罗那写成的，时间在1796年至1800年之间。
《大奏鸣曲》作品22是献给西班牙政治家曼努埃尔·戈多伊（Manuel Godoy，1767-1851）的，于1825年8月19日在巴黎由安托万·梅松尼耶（Antoine Meissonnier）出版，该作品的目录出现在《Journal Général d’Annonces》上。1807年6月19日，同一首曲子在《马德里日报》上作为“新作品”在西班牙首都圣赫罗尼莫大街的音乐商店出售。约瑟普·玛丽亚·曼加多（Josep María Mangado）认为，它可能最早是在1802年，戈多伊与皇室一起访问巴塞罗那时构思的。
《第二大奏鸣曲》作品25也是由梅松尼耶在巴黎出版的，这次是在1827年3月24日的《Journal Général d’Annonces》上列出。它被认为是比前三部作品晚得多的时期创作的。根据耶茨的说法，“它必须是在（索尔）的伦敦时期（1815-1823）或者在（他）东欧之行（1823-1827）期间创作的”。费尔南多·索尔和海顿风格
费尔南多·索尔在很小的时候就取得了作曲家的成功。1797年8月25日，当他只有19岁时，他的歌剧《特勒马科在卡利普索岛上》（Il Telemaco nell’Isola di Calipso）在巴塞罗那的圣十字剧院首演。在接下来的两年里，它演出了17次，这在当时是相当多的。关于索尔的生活和音乐的重要信息来源是他在莱杜伊和贝尔蒂尼的《音乐图解百科全书》（Encyclopédie Pittoresque de la Musique）中的条目，布赖恩·杰弗里相信这篇条目几乎肯定是由索尔本人写的。它为我们提供了一些关于《特勒马科》创作的有趣细节。这部歌剧被展示给了圣十字剧院的经理安东尼奥·托齐（Antonio Tozzi），他表示有兴趣在他的剧院上演，但要求作曲家先为这部作品添加一首序曲。作为蒙特塞拉特修道院合唱学校的学生，索尔曾与他的老师安塞尔姆·维奥拉神父（Anselm Viola，1738-1798）一起研究过声乐作品的结构和分析，但没有以同样的方式研究过器乐音乐。《音乐图解百科全书》的文章称，当谈到序曲时，“索尔不敢尝试海顿风格的快板”。这有点奇怪，因为我们知道——再次来自索尔本人的说法——海顿的音乐在蒙特塞拉特修道院也有演出（具体来说，他提到了一首D大调的交响曲，该曲在他1790年到达那里后不久演奏），但似乎他在修道院只能接触到器乐作品的个别部分，而不是完整的乐谱，这使得分析它们的任务变得更加困难。最终，《音乐图解百科全书》的文章告诉我们，对于《特勒马科》，索尔“选择了另一条道路，不管好坏，创作了他的序曲”。
在歌剧首演之后，索尔继续“有益地研究了海顿和普莱尔的四重奏”，这些研究的影响可以在他稍后写的一部芭蕾舞剧《阿方斯和莱奥诺尔》的序曲中听到，该作品的三幕版本于1824年首次在莫斯科上演。贝内特·卡萨布兰卡斯（Benet Casablancas）写过这部作品，并指出它的序曲采用了“单主题奏鸣曲形式”，稍后补充说，“这是一种海顿非常喜欢的手法”。因此，我们可以问自己，索尔在说他在写《特勒马科》序曲时采取了与海顿不同的路径时，他是什么意思——这是我们将在下面的段落中努力回答的问题。
索尔奏鸣曲中的发展部分
《特勒马科》序曲采用奏鸣曲形式，尽管与《阿方斯和莱奥诺尔》相比，它是双主题的。这可能是索尔所说的“另一条道路”的意思，但我认为他实际上是指它的发展部分，在这个部分中，几乎找不到海顿和其他维也纳作曲家（包括吉他手迪亚贝利和马蒂埃卡）奏鸣曲中典型的主题发展。在《特勒马科》序曲中，简短而有些概要的发展部分中，主题并没有“扩展”（分解并将其动机经过各种不同的作曲过程——调性转换、对位等）的痕迹，而是调性转换到C小调，然后我们听到第一个主题在属四度（F大调）中的伪再现，随后是一段调性转换，导致再过渡部分，然后进入主题的再现，以主调（C大调）为基础。值得注意的是，伪再现是海顿经常使用的一种手法，以至于唐纳德·J·格劳特（Donald J. Grout）将其称为他最喜欢的“效果”之一。索尔的音乐中，发展部分开始时经常发现和声被加强，使用基于和弦或调性之间的第三关系（无论是在和弦之间还是在调性之间）的调性转换。因此，在《大独奏曲》作品14中，展示部分的A大调和弦之后是一个带有七和弦的F大调和弦，它是B小调的属音，它在短暂的时间内调性转换到D大调。在《奏鸣曲》作品15b中，展示部分的G大调和弦与发展部分的中心调性转换到B大调之间建立了第三关系，而在《大奏鸣曲》作品22的开头的 Allegro 中，展示部分的G大调和弦与发展部分的E大调和弦形成了第三关系。最后，在作品25中，初始的 Andante largo 的展示部分以E大调和弦结束，发展部分以C大调开始，通过添加小七和弦来调性转换到F小调，这是发展部分中使用的主题的调性。
遗憾的是，在作品25之后，索尔只在他的独奏吉他音乐中再次回到了奏鸣曲形式：在作品30的幻想曲的终曲中。在他生命的最后十年里，他与安托万·梅松尼耶的关系结束后，他自己出版了自己的音乐。在那个时期，他创作了一系列具有幽默和讽刺标题的作品，尽管它们半喜剧的背景，但透露出对贪婪“轻松”音乐的公众和可能无法欣赏他作品真正价值的人的一定的苦涩，这种情况可能使后世失去了这位伟大的吉他作曲家进一步创作奏鸣曲的机会。
